Türkçeye imge olarak çevirdiğimiz “imago” sözcüğü Romalıların ölü maskelerine verdiği bir isimdir.1 Bu imgelerin benzeşimini tartışan ve kimin daha iyi bir ressam olduğu konusunda iddialaşan Zeuxis ve Parrhasius hikâyesinde; Zeuxis “O kadar inandırıcı resim yaparım ki benim yaptığım üzümün dallarına gelir kuşlar konar.” Diyerek üzüm dallarını resmetmiş ve sahiden de resmindeki üzümleri kuşlar gagalamaya başlamıştır. Zeuxis, kuşları kandırmıştır. Parrhasius ise “Ben o kadar güzel resim yapacağım ki bak bakalım kimi kandıracağım” diyerek bir perde resmi çizmiştir. Zeuxis resimdeki o perdeyi açmaya çalışınca, onun aslında sadece bir perde resmi olduğunu anlamıştır ve “Ben kuşları kandırdım, ama Parrhasius Zeuxis’i kandırdı.” diyerek yenilgiyi kabul etmiştir. Bütün Sanat Tarihi’nde perde önemli bir figür haline gelmiştir. Bu imgelerin ilk başlangıcı ise yaratılıştır. Rönesans dönemine dek sanatçı kandırmaya, izleyen de o perdeleri açmaya çalışmıştır. Ortaçağda imgeye sözün eşlik etmeye başlamasıyla temsil görülmeye başlanmış, Aydınlanma Dönemi’ne kadar da bu temsilin izleri sürülmüştür.
Peki, Rönesans imgeyi resmeden hangi sanatçı ile başladı? Vasari bir sanat tarihçi olarak yazdığı “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori” (Sanatçıların Hayat Hikâyeleri) isimli eserinde Rönesans’ı Giotto ile başlatır. Vasari, cadılığın başladığı bir tarih olarak karanlık bir süreç olarak da değerlendirebileceğimiz Rönesans döneminde zanaat ve sanatın birbirinden ayrılmasını, sanatın biçimsel olarak Antik Yunan ve Roma’ya dönüşünü anlatmış, mükemmelliğin merkezi olarak Toscana’yı tanımlamıştır. Toscana’da yapılan resimler Antik Roma ve Antik Yunan idealini gerçekleştirme imkânını bulmuşlardır. Ortaçağ sanatı mekânsızlık ve zamansızlık ile kutsal dünya betimlemesini yapmıştır. Rönesans’ta ise dünyada yaşayan ve daha gerçekçi bir biçimlemeye gidilmek istenmiştir. Bu anlamda Giotto’nun yaptığı “İsa’ya Ağıt” resmindeki altın yaldızlı arka plan yerine mavi bir gökyüzü olması dinsel temalar yerine dünyevi yaşamı biçimlendirmesi ile bir devrim niteliği taşımıştır. Massaccio’nun “Adem ve Havva’nın Cennetten Kovulması” resminde ifadeyi figürlerin yüzünde daha belirgin bir şekilde yapması da tıpkı Giotto’nun arka planda mavi bir gökyüzünü resmetmesi gibi sanatta başka bir çağ niteliği taşımaktadır.
Vasari, sadece sanatçıların hayatlarını ve neler yaptıklarını anlatmakla kalmamıştır. Sanatçıların yöntemlerini, düşüncelerini, çeşitli üslupların kaynaklarını, sanatın ilerleme ve çökme nedenlerini anlamaya ve anlatmaya çalışmıştır. Vasari; 14. yy’da Giotto, 15. yy’da Masaccio, 16. yy’da kendisine de yer vererek, Michelangelo, Leonardo Da Vinci, Raffaello gibi sanatçıları ve yüzyılar içinde Rönesans sanatını anlatmıştır.
Rönesans’ta sanatçıların; Antik Yunan’daki “insanı bilirsem bütün evreni bilirim” anlayışındaki mikro kozmos, makro kozmos temeline dayanan insan ve hayvanın anatomi ve morfolojisi üzerine çalışmalarla uğraşması çok önemlidir. Sanatçılar bu dönemde birçok konuda uzmanlaşmaya çalışmışlardır. Leonardo Da Vinci 16. yy’da tasarım dünyası ile ön plana çıkmıştır ve Codexleri ile akla gelmiştir. Raffaello felsefe ile ön plana çıkan ve Atina Okulu resmi ile Rönesans hümanizmasını kavrayabilmemiz açısından oldukça önemli olmuştur. Michelangelo ile zanaatçıdan sanatçıya geçiş durumu okuması daha net bir şekilde yapılabilmiştir. Sanat dallarının tıpkı insanlar gibi doğup, büyüyüp, yaşlandığını söyleyen Vasari, sanatın Antik Yunan’da doğduğunu, Rönesans’da zirve noktayı yaşadığını ve daha sonra yaşlanıp öleceğini kurgular. Tıpkı Hegel gibi… Hegel de Romantizm ile birlikte sanatın bittiğini iddia eder ve “Modern dünyayı kendi içinde barındırabilecek hiçbir sanatın olmadığını”2 söyler.
Antik Yunan’da başlayan ideal olanı arama anlayışı Rönesans hümanizmasında da gerçekleşmiş ve onlar da sanatta ideal olanı aramışlardır. Rönesans sanatı da biçimsel olarak Antik Yunan sanatının izlerini canlandırmaya başlamıştır. Neoklasisizim döneminde ise tekrar Antik Yunan, Antik Roma ilkelerine dönmekle idealizasyon aranmaya başlanmıştır.
Vasari Yeniden Doğuş sanatında 14. yy. sanatçılarını öncü kabul eder, 15. yy. sanatçılarından Masaccio için ise yeni bir resim üslubunu başlattığını söyler fakat Masaccio da sanatında ortaçağın en önemli yöntemlerinden biri olan öyküleyici anlatımı kullanmaya devam eder. Vasari’ye göre 16. yy ise Rönesans’ın olgunluk çağıdır ve Vasari, Rönesans’ın 16. yy’ını altın çağa, sanatçıların da mükemmeliğe ulaşmasını; kural, düzen, ölçü, tasarı ve üslup kavramlarına bağlamıştır. Leonardo da Vinci’nin modern çağı başlattığını ve büyük bir görme gücünü olduğunu söylemiştir. Leonardo da Vinci resimlerinde hem altın orana hem de dünyada var olana dair idealize edilmiş bir sistemi ve hareket halinde oldukları izlenimi veren figürler çizmiştir. Vasari, Raffaello’nun ise Antik Yunan’daki doğaya en çok yaklaşan sanatçılar Zeuxis ve Parrhasius’u geri bıraktığını söylemiştir. Michelangelo’nun sanatını ise doğadan üstün kılmıştır.
Sanatçıların hikâyelerine odaklanarak bir çözümleme yapan, Vasari’yi eleştirerek yirminci yüzyıldan itibaren yeni bir sanat tarihi yazımı yöntemi oluşturulmuştur.Nanette Salomo “Sanat Tarihi Kanonu ve Dışlama” isimli makalesinde Vasari’yi erkek egemen bir sanat tarihi yazımı gerçekleştirmesi bakımından eleştirmiştir.
Rönesans döneminde Vasari dışında sanat üzerine yazan başka isimler de elbette olmuştur.
Latince yerine İtalyanca eserlerin de yazılmaya başlandığı dönemde, İtalyan hümanist, sanatçı, mimar Alberti “Della Pittura” isimli eseri ile çizgisel perspektifle ilgili yazan ilk kişi olarak kabul edilmiştir. Bütün Rönesans sanatçıları gibi izleyicinin nereden bakacağını düşünmüştür. Vitruviüs’ten esinlenerek oluşturduğu “De re Aedificatoria” (Mimarlık Üzerine) eserinde sanat yapıtının oran ve düzen ilkelerine bağlı kalması gerektiğini savunmuştur. (Rönesans’ta İdeal ölçü ve düzenler Antik Yunan’a bakarak geliştirilmiş ve matematiksel bir şekilde tekrar sistematize edilmiştir.)
Pierre della Francesca resimlerinde matematiksel bir kurguyu bize hissettiren bir sanatçıdır. Perspektif açısından en yetkin kişi olarak kabul edilmiştir. İtalyanca yalnızca resimde perspektif üzerine yazılmış en erken esere sahip olmuştur.
Leonardo Da Vinci Beşeri bilimlere ve doğaya ilişkin pek çok alana hakimdir. Heykellerini matematikle özdeş biçimde üretmiştir. Yaşamı boyunca resimlerini ve notlarının yer aldığı defterleri Codexler halinde dünyanın çeşitli müzelerinde yer almıştır. “Resim önce onu düşünenin zihnindedir resmi küçümseyen ne felsefeyi sever ne de doğayı” düşüncesini savunduğu3“Paragone” isimli eserinde sanatların birbiri ile nasıl ilişkilendiği, nasıl ayrıldığı üzerine sanat karşılaştırmaları yapmış ve böylece tarihinin en erken karşılaştırılmalı sanat kuramını üretmiştir
Kuzey Rönesans’ının en önemli isimlerinden biri olan Albert Dürer yağlı boya ve gravürde usta bir isimdir. Sanat kuramı ile ilgilenmiş ve ölçü üzerine kitaplar yazmıştır. İki boyutluluktan üç boyutluluğa geçişin geometrik ilkelerini değerlendirmiştir. Resim ve heykel, resim ve mimari arasında ilişkilenmeyi incelemiştir. İnsan vücudunun oranları üzerine dört kitap yazmıştır.
Kuzeyin Vasari’si olarak anılan Karel van Mander “Ressamlar” başlıklı yapıtında kendi coğrafyasının ressamlarını değil İtalyan sanatçılar ve yapıtlarını konu edinir. Bu açıdan Kuzey Güney sanatçılarını ve onların resimlerini karşılaştırma fırsatı sunmuştur.
Sanat tarihi üzerine söz söylemiş, birikimlerine yönelik üretimde bulunmuş ve bunları aktaran inceleyen insanlar dışında; “Antik Çağ Sanatı Tarihi” kitabı ile Johann Joachim Winckelmann Sanat tarihi açısından oldukça önemli bir isimdir. Neoklasik sanatın en önemli hazırlayıcı isimlerinden biri olmuştur. “Sanat ve Tarih” kelimelerini ilk kez bir arada kullanmış, dönemin arkeolojik kazılarında yer almış, sanat ve arkeolojinin başrolü olarak kabul edilmiştir. Sanat yapıtı ile doğrudan ilişki kurmanın öneminden bahsetmiştir. Sanat yapıtının üretimindeki toplumsal unsurları ve sanat tarihini kültür coğrafya ve etkilendiği alanlarla okuma yapılması gerekliliğini vurgulamış ve böylece sanat tarihinin bir disiplin olarak bahsedildiği bir süreci başlatmıştır.
Sanat tarihinin konuşulup, estetiğin eleştirilmeye başlandığı bir döneme geçilmiştir. Bu eleştirilerin en önemli isimlerinden Immanuel Kant “Saf aklın Teorisi”nde hayal gücünü insanın en temel faaliyetlerinden olan bilginin oluşmasından duyusallık ve apperzeption (tam algı) ile birlikte transendantal bir yeti olarak tanımlamış ve hayal gücüne bir saygınlık kazandırmıştır. Kant için hayal gücü nadiren faaliyet halinde olunmasına karşın insan ruhunun sürekli faaliyet halinde olan vazgeçilmez bir yetisidir.4
Estetik aklı teorik ve pratik aklın uygulayıcısı olduğunu söylemiştir. Kant’ beğeni ve güzel kavramlarını “Beğeni, hiçbir çıkar olmaksızın, bir beğenme veya beğenmeme aracılığıyla bir nesneyi tasarlamanın bir yoludur. Bu türden bir hoşlanmanın nesnesine güzel denir”5 sözleri ile tanımlamıştır.
Kant güzelliğin dört moment bakımından incelenmesinde güzele yönelik beğeni ve güzel hakkında verilen beğeni yargılarına yönelik iki tespitte bulunur. Güzelden hoşlanmanın, herhangi belirli bir kavramı temel almasına ve bu yüzden de hakkında olduğu nesneye yönelik belirli bir kavramsallaştırmaya dayalı herhangi bir ilginin tatminine dayalı olmasına rağmen, yine de bilme yetisinin belli bir durumu ile ilişkili olan bir hoşlanma olarak belirlenmektedir. Ardından ise Kant, söz konusu bu bilme yetisinin, her insanda aynı şekilde iş göreceğini iddia etmektedir. Estetik yargıların apiori öğesini aradığı düşünsel yolda, bu öğenin ereksiz ereksellik biçimi olduğu sonucuna varmaktadır. Erekselliği objenin kendisinde değil onu seyreden öznede, bu seyretme süreci içinde, öznenin zihni ve duyarlılığı arasında meydana gelen özgür oyunda temellendiğini ifade eder.6
Alman İdealizminin akla gelen ilk ismi Hegel ise sanatla ilgili beklentiler hakkında çağının ve arkadaşlarının genel fikrine karşı çıkmış ve sanatın artık kendisinden geldiği ve içinde yaşadığı dünyanın temel özellikleriyle ilgili içgörüsünün ortamı olan hakikatin ifadesi olmayacağını savunmuştur. Estetik derslerinde güzellik kavramı üzerine durur idealin doğa ile bağlantısına vurgu yapar. “Sanatın her zaman daha yükseğe çıkacağı mükemmeliğe varacağını pekâlâ umabiliriz”7 der fakat modern dünyada sanatın artık tinsel ihtiyaçların doyumunu sağlayamayacağını ve tinin ve felsefenin sanattan daha üstün olduğunu söyler. Hegel sanatın artık en yüksek tinsel doyumu sağlamamasının ana nedenini onun Batı geleneğinde din ile bağını giderek yitirmiş olmasına bağlamıştır. Güzellik ideasını üç başlık açısından; Sembolik Sanat, Klasik Sanat ve Romantik Sanat olarak incelemiştir:
Sembolik Sanatta; duyumlananın ide ile biçimin bağdaşmazlığını ve tinin kendisini gerçekten ifade edemediğini söyler. Güzel yerine yüceyi duyumsattığını söylemiştir.
Klasik Sanat; düşünsel öz, duyusal imge eşittir ve en yüksek düzeydedir. İde sanatsal biçimini kazanmıştır fakat saltık dindeki içselliğe ulaşamamıştır.
Romantik Sanat düşünsel öz duyusal imgenin çok üstündedir. Bu sanatı Hıristiyan tanrısı ile bir tutmaktır. Estetik ide saltık özelliğinin bilincine varır ve kendini özgür tin olarak duyar.
Yöntemsel olarak Sanat Tarihine karşılaştırmalı çözümlemeyi sunan isim Heinrich Wölfflin olmuştur.İnsanlar hep aynı gözle bakmamıştır, sanat tarihinin bir kültür ve düşünce ürünü olmakla birlikte özgün yanlarının da olduğunu söyleyerek özgün bir disiplin olmasında önemli bir isim olmuştur. Biçimden çıkılarak anlamsal bir çözümleme yapılabileceğini göstermesi bakımından önemlidir. Erwin Panofsky ise Wölfflin’in aksine “İkonografi ve İkonoloji” kitabı ile anlam odaklı bir çözümlemeye gider. “Görsel Sanatlarda Anlam” kitabında ise “Sanat tarihinin neden beşeri bir bilimdir?” ve “Sanat tarihçisi neyi icra eder?” sorularını örneklerle yanıtlamış ve beş başlık altında incelemiştir. Gombrich ise “Sanat ve Yanılsama” kitabı ile Sanat Tarihi’ni algı psikolojisi ve betimleme sorunları üzerinden değerlendirir. Sanat Tarihi üzerine yazılmış eserler içinde oldukça önemli olan bir diğer eser ise Umberte Eco’nun “Açık Yapıt Poetikası’dır. Umberte Eco Kapalı Yapıt ve Açık Yapıtın ne olduğunu kitabında bize anlatmıştır.
Kapalı yapıt, anlatısı ve çerçevesi belli olan, izleyici olarak tek bir yönden bakabildiğimiz, sahnede ne olduğunu ve ikonografik çözümleme yapabildiğimiz fakat göstergebilimsel bir çözümlemeye imkân vermeyen devinmeyen yapıttır. 8
Bunun karşısında göstergebilim çözümlemesi yapabildiğimiz, yapıtın hareket ve devinim halinde olan yapıtlar ise açık yapıtlardır ve örnek olarak; Alexander Calder’in Möbileler, Jean Nouvel’in Fondation Caracas, Bruno Munari’nin mercekle sürekli değişen görüntüler elde eden eserleri gösterilebilir.
Açık yapıtlar, yapıtı sanatçıyla birlikte yaratmaya izleyici davet ederler. Bu yapıtlarda sürekli yaratılıp yeniden üretilir hale geçilebilir, organik olarak tamamlanmalarına rağmen izleyicinin algılama edimi sırasında ortaya çıkan iç ilişki ile sürekli üretilebilir.
Görsel Sanatlarda açık yapıt örneklerine ise “Beyaux Halısı” ve Manet’in “Roven Katedrali” gösterilebilir. Manet’in eserinde, günün farklı saatlerinde ışığın resmi yapılır, göstergenin belirsiz olması formları da belirsiz kılmaz ve burada hareketten ziyade titreşimler eseri açık yapıt kılmıştır.
Alexander Rodchenko “Asılı Konstrüksiyon”ları daha çok uzaysal boşlukla diyalog haline giren işlerdendir ve Naum Gabo “Boşlukta Asılı Konstrüksüyon”unda izleyicinin hareketiyle eş zamanlı dönüşen heykellerinde hem fiziksel hem zihinsel bir hareket ile boşluk içinde sürekli bir devinim aktarımı yapmıştır. Nicolas Schöffer ise “Kinetikler”inde eserin sürekli dönüşüm halinde oluşunu bize göstermiştir.
San Vitale in Ravenna’da “Thedora ve Maiyeti” mozaiklerinden yola çıkarak “Bir taş neyi gösterir sorusu?”9 ile Umberto Eco, görme biçimleri ve algılama biçimleri ile birlikte aslında bize kapalı yapıt olarak algıladığımız eserleri üreten parçalar da bir işaret sistemi içinde okunması gerektiğini gösterir. Bir taş da tıpkı fırça vuruşları gibi birer imge haline dönüşür. Burada taşın özneleşmesi gibi ve bütüne dair oluşan fikrimizin gitmesi gibi Jean Dubuffet’in “Metamorphoses of Landscape” eserlerinde malzemeyi özneleştirdiğini görürüz. Jackson Polloc’un “Acting Action Painting” resimlerinde ise temsil bizi sürekli kendisine çağırır.
İkinci dünya savaşı ile birlikte artık sanatın reflekslerle kendisini neredeyse bırakarak gösteren; gösterilen ve gösterge ilişkisinde kapalılıktan ve anlatımdan kurtarıldığımızı, anlam yerine sezgiye kendisini bıraktığını görmeye başlarız. Bu sezgisel çözümlemeleri yapmamızı sağlayan göstergebilim anlam üzerine kurulmuş bir bilim alanıdır. Gösterge kod ve anlam göstergebilimin konusudur. Amacı, anlamı anlamak ve anlamın nasıl oluştuğunuçözmektir.10 En temel üç kavramı gösteren Signifitiant işaret edendir bu işaret işitsel ya da görsel olabilmektedir. Gösterilen Signifie işaret edilendir, kavramın kendisidir. Gösterge ise bu sisteme verilen isimdir.
Göstergebilim ile baktığımız eser ile hatta içinde yaşadığımız toplum ile kurduğumuz ilişkide anlam katmanlarımızı çoğaltabiliriz fakat Eco’nun “Her insan belirli bir kültür modeli içinde yaşar ve deneyimlerini, edinmiş olduğu biçimler dünyası içinde yorumlar…”11 sözlerini unutmadan, ya yeni bir pencere açmalı ya da o kültürün penceresinden bakınca ne olduğunu anlayabilmeli.
Kaynaklar
1 Sayın Zeynep. Akbank Sanat Felsefe Seminerleri Dizisi 2019: https://www.youtube.com/watch?v=uTbzl5T-hPc
2 Ateşoğlu, Güçlü. Alman İdealizmi II Hegel. Doğu Batı Yayınları. 2021
3 Leonarda Da Vinci Paragone Sanatların Karşılaştırılması Çev.Kemal Atakay Notos Yayınları.
4 Kübilay Hoşgör. Immanuel Kant “Saf Aklın Teorisi ve Metafizik Problemi” Pasajlar Sosyal Bilimler Dergisi. DoğuBatı Yayınları. Yıl 2. Sayı 6. Eylül 2020.
5 Fatma Berfu Kutlu Immanuel Kant “Kant Estetiğinde Beğeni ve Beğeni Yargıları”. Pasajlar Sosyal Bilimler Dergisi. DoğuBatı Yayınları. Yıl 2. Sayı 6. Eylül 2020
6 Pasajlar “Immanuel Kant” Sosyal Bilimler Dergisi. DoğuBatı Yayınları. Yıl 2. Sayı 6. Eylül 2020.
7 Alman İdealizmi Hegel “Hegel ve Sanatın Sonu” Doğu Batı Yayınları 2021
8Eco Umberto. Açık Yapıt. Çev. Tolga Esmer. Can Yayınları.
10Eco, U. (1987). “İşlev ve Gösterge Göstergebilim Açısından Mimari” Göstergebilime Giriş içinde. Çev.Fatma Erkman. İstanbul: Alan Yayıncılık.
11 Eco Umberto. Açık Yapıt. Çev. Tolga Esmer. Can Yayınları. s.175.
