İstanbul Manifaturacılar Çarşısı (İMÇ), bazılarımızın hayatında bir fondan ibaret. Varlığı bilinir ama içine pek girilmez. Son dönemde çağdaş sanat için duraklardan biri olduğunu da saymazsak, en azından benim için pek de gidilmeyen, orada bir İMÇ var uzakta diyebileceğim bir yerdi. Hafızası daha çok Türk filmlerinden, Plakçılar Çarşısı’ndan, fakat gerçek bir kişisel deneyimle tamamlanmamış bir yer. Açık Mülk, bu mesafeyi kırarak İMÇ’yi doğrudan bir mesele olarak sahnenin merkezine yerleştiriyor. Hafızayla mülkiyet arasındaki ilişkiyi, teorik bir tartışma olmaktan çıkarıp binanın koridorlarında, dükkânların içinde, gerçek bir esnafın varlığının tam ortasında deneyimleyebileceğiniz bir karşılaşmaya dönüştürüyor.
Performans, İMÇ’nin 5. Blok avlusunda toplanmamızla başlıyor. Daha ilk dakikada sıradan bir emlak tanıtımı izlenimi veren bir buluşmanın içinde buluyoruz kendimizi. Bileklikler takılıyor, iki gruba ayrılıyoruz ve Tülin Özen ya da Ali Yoğurtçuoğlu’nun peşine takılıp koridorlarda dolaşmaya başlıyoruz. İlk adımlarda gerçekten “satılık bir mülk” geziyormuşsunuz gibi hissediyorsunuz. Boşaltılmış dükkânlar gösteriliyor, rakamlar konuşuluyor, esnafın arasından geçiliyor. Sonra, nerede başladığını tam çıkaramadığınız bir kayma yaşanıyor. Satış dili çatlıyor, oyuncular kendi seslerine yaklaşıyor, kırmızı giysili performansçılar kadrajınıza girip mekânın temposunu görünmez hareketlerle belirlemeye başlıyor. Bir dükkânın önünde gerçek bir esnafın attığı lafın oyun mu yoksa hayatın kendisi mi olduğunu ayırt edemeden yürümeye devam ediyorsunuz. Üst kata çıktığınızda avlunun ortasında yankılanan ayak sesleri ve duvarlardan sızan eski müzik stüdyolarının hayaleti, dolaştığınız yeri bir “tur” olmaktan çıkarıp bir yüzleşmeye dönüştürüyor. Bir anda karşınıza bir monolog çıkıyor; sonra bir şarkı, sonra esnafın gündelik hareketine karışan bir ritim… Tur ilerledikçe alıcı rolüne bürünmüş halinizden tanığa, hatta taraflardan birine dönüşüyorsunuz. Oyunun sonuna gelindiğinde, başlangıçta yalnızca “geçip gittiğiniz” bu yapının içinde artık başka bir şey taşıyorsunuz: mekânın hafızasının, emekçilerin izlerinin ve dönüşüm baskısının sizden de bir şey talep ettiği bir duygu.
Açık Mülk, bu kırılgan eşikte performans üreten bir proje. Bir bilgi aktarımı, mimari tur ya da nostaljik bir bakış sunmuyor. Aksine, hafızanın nasıl metalaşabildiğini, nasıl kaybolabildiğini ve nasıl sahiplenildiğini seyircinin bedenine, bakışına ve adımlarına yerleştiren bir deneyim kuruyor. Açık Mülk, bu yıl İKSV 29. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında sahnelenen en benzersiz mekâna özgü performanslardan biri olarak öne çıkıyor.
Aşağıdaki söyleşide, Açık Mülk’ün genel sanat yönetmeni ve dramaturgu İpek M. Sur, “Satılık Hafıza” fikrinin nereden doğduğunu, araştırma sürecini ve izleyici konumunun nasıl tasarlandığını ayrıntılarıyla aktarıyor.
Bu oyunun çıkış sorusu neydi? “Satılık hafıza” ilk olarak nereden doğdu?
“Satılık Hafıza” fikri, İMÇ gibi hem tarihsel hem toplumsal hem de kültürel katmanları yoğun olan bir mekânda hafızanın bugün hangi koşullarda yaşayabildiği sorusundan çıktı. Burası esnafın, zanaatkârların, sanatçıların, arşivlerin, gündelik ilişkilerin, çatışmaların ve dayanışmaların biriktiği yaşayan bir bellek alanı. Ama bu bellek, kentsel dönüşüm baskıları, ticarileşme ve popüler kültürün yüzeysel söylemleri içinde hızla metalaşma riskiyle karşı karşıya.
Bizim için temel soru şuydu: Bu hafıza nasıl korunabilir, nasıl geleceğe devredilebilir ve nasıl kamusal bir değer olarak yeniden tanımlanabilir? Hafızayı nostaljik bir hatırlama nesnesi olmaktan çıkarıp güncel, politik ve kolektif bir hak olarak görünür kılmak istedik.
Peki bu hafıza fikri yalnızca mekâna değil, aynı zamanda kentin ekonomik ve kültürel dinamiklerine de temas ediyor. Üç farklı alanın emlak, bellek ve sanatın bir araya geldiği bu düşünsel çerçeveyi nasıl kurdunuz?
Emlak, kent belleği ve sanat aslında birbirine temas eden ama farklı yönlere çeken üç güç alanı. Emlak jargonu geleceği ekonomik değer üzerinden pazarlayan bir dil kuruyor. Mekânı bir yatırım nesnesi olarak tarif ediyor. Kent belleği ise tam tersine geçmişi, ilişkileri, emeği ve görünmez olanı korumaya çalışıyor. Sanat, bu iki uç arasındaki gerilimde üçüncü bir alan açıyor: eleştirel, deneysel ve müzakereye dayalı bir alan.
“Satılık” kelimesi bu yüzden bizim için önemli bir metafor oldu. Kim değer biçiyor, kimin sözü geçiyor, kim tanıklık ediyor gibi soruları tetikliyor. Tiyatroya düşen rol de tam burada ortaya çıkıyor: Bu gerilimi açığa çıkarmak, katmanları görünür kılmak ve izleyiciyi bu ilişkilerin içine yerleştirmek. Bunun ötesinde de “bakan, baktıran, bakılan” ilişkisinin teatral çerçevede yeniden dağıtıldığı, rollerin sürekli el değiştirdiği geniş bir alan kurduk.
Tüm bu kavramsal çerçevenin somutlaştığı yer aslında İMÇ’nin kendisi. Mekânla kurduğunuz temas dramaturjinin yönünü tamamen değiştirmiş gibi görünüyor. İMÇ’de çalışmak size neleri mümkün kıldı?
İMÇ bizim için gerçekten yaşayan bir arşivdi. Tiyatroyu binanın içine taşımadık. Bina oyunun partneri, karakteri ve hafıza taşıyıcısı oldu. Bu da dramaturjide büyük bir özgürlük açtı. Anlatı lineer ilerlemek zorunda kalmadı. Geçmiş, şimdi ve olasılıklar aynı anda sahneye girebildi. Mekânın boşlukları, koridorların ritmi, dükkânların taşıdığı izler ve esnafla kurulan gündelik temas hikâyenin akışını belirledi. Yani dramaturji metinden değil, buranın kendi hafızasından, kendi zamanından beslendi.
Bu noktada mekânın kendisi kadar oradaki insanların, esnafın, gündelik akışın dramaturjiye nasıl sirayet ettiğini merak ediyorum. Aylar süren araştırma ve esnafla kurduğunuz temas oyunun yapısını nasıl etkiledi?
Dramaturji masa başında değil, gerçekten birlikte geçirilen zaman içinde şekillendi. Esnafla yapılan sohbetler, çay eşliğinde paylaşılan küçük hikâyeler, kaybolmuş izler ve gündelik ritüeller oyunun omurgasını belirledi. Bu süreç sadece “bilgi toplama” değildi; 100’den fazla çay içilmiş olması bile aslında bir topluluk kurma yöntemiydi. Orada dinlediğimiz her hikâye yalnızca malzeme değil, aynı zamanda oyunun etiğini, tonunu ve nasıl bir dünyadan konuşacağını belirleyen referanslara dönüştü. Yani dramaturji, o insanların hafızasıyla kurulan ilişkinin içinden doğdu.
İMÇ’nin yaşayan bir arşiv olmanın yanında, aynı zamanda güçlü bir sanat mirası taşıyan bir yapı olduğunu biliyoruz. Bu katmanların oyuna nasıl dahil edildiğini merak ediyorum. Sanat eserleri ve mimari hafıza sizin için nasıl bir konumdaydı?
İMÇ’nin sanatla kurduğu tarihi ilişki bizim için yalnızca dekoratif bir arka plan değil, anlatının aktif bir parçasıydı. Sarkis’ten Kuzgun Acar’a, Bedri Rahmi Eyüboğlu’na uzanan görünür görünmez tüm eserler, oyunun sessiz ortak yazarlarına dönüştü. Her duvar, her pano ve her iz mekânın kendi hafızasını konuşur hâle getirdi. Yapı, bugüne ulaşan bu katmanlarıyla sahneye sadece eşlik etmedi. Oyunun hatlarını belirleyen, ritmini değiştiren, seyircinin bakış açısını dönüştüren bir hafıza mekânı olarak doğrudan dramaturjinin içine girdi.
Bu temas hâlindeki katmanlar; mekân, hafıza ve sanat, seyirciyle kurduğunuz ilişkiyi de belirliyor. Özellikle seyircinin oyuna başta ‘alıcı’ olarak girip zamanla tanığa dönüşmesi dikkat çekici bir yöntem. Bu eğriyi nasıl tasarladınız?
Kesinlikle bilinçli bir dramaturjik tercihti. Hatta bu dönüşüm, seyircinin buraya adım atmadan önce kurduğumuz kavramsal başlangıç noktasına dayanıyor. Tiyatroya “izleyici” olarak geldiğini düşünen kişi, ilk dakikalarda fark etmeden alıcı ya da yatırımcı pozisyonuna kayıyor. Bu rol bizim için İMÇ’nin bugünkü gerilimli gerçekliğini seyircinin bedeninde yeniden üretebilmek için kurduğumuz bir ilişki modeli.
Bu nedenle seyirci kısa süre içinde yalnızca gözlemleyen değil, muhatap olan, hedef alınan, değerlendirilen ve hatta pazarlanan bir pozisyona geçiyor. Bir noktada kendi konumunu fark ediyor ve aynı anda hem bakan hem bakılan, hem karar veren hem değerlendirilen biri hâline geliyor. Bu tam olarak “açık mülk” fikrinin merkezindeki soruyu deneyimletiyor: Hafızaya kim sahip olabilir?
Bu dönüşümün sınırlarını metinle değil, deneyimin kendi ritmiyle belirledik. Bazı seyircilerde hızlı bir yüzleşme yaratırken, bazıları için daha yavaş ilerleyen, kişisel geçmiş, burayla kurulan bağ ve sınıfsal hafıza gibi unsurlarla şekillenen bir eğri oldu. Yani bu dönüşüm, kurgulanmış bir yönlendirmeden çok, mekân ile seyircinin karşılaşmasının kendi dramaturjisiydi.
Tüm bu dramaturjik eğri yalnızca seyircinin konumunda değil, mekânla kurduğunuz ilişkide de ortaya çıkıyor. İMÇ’nin yaşayan yapısı, esnafı, açık dükkânları ve tesadüfleri oyunun bir parçası hâline geliyor. Bu geçirgenliği nasıl tasarladınız?
Bu projede amacımız kurgu ile gerçeği birbirinden ayırmak değil, tam tersine aralarındaki çizgiyi inceltmekti. Oyuncuların teatral dili ile esnafın doğal, gündelik dili yan yana konumlandığında, izleyicinin hangi anlarda oyunda, hangi anlarda hayatın tam ortasında olduğunu ayırt edemediği bir gri alan oluşuyor. Bu kontrollü belirsizlik estetik bir tercih olmanın ötesinde, politik bir duruş. Çünkü hafıza dediğimiz şey zaten gündelik hayatın içinden, çatışmaların ve ilişkilerin içinden inşa oluyor ve hiçbir zaman steril, nötr ya da sabit değil. Gerçek ile temsilin birbirine karıştığı anlar, oyunun temel sorusunu görünür kılıyor: “Bu mekân kime ait, bu hikâyeyi kim yazıyor?” Dramaturjideki bu geçirgenlik, seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp sorumluluk alan bir tanığa dönüştürüyor. Oyunun etkisi de tam bu sınırların yer değiştirdiği yerlerde ortaya çıkıyor.
Bu geçirgen yapı sadece gerçeklik ve kurgu arasında kalmıyor, kullandığınız ifade biçimlerinde de devam ediyor. Dans, müzik, monolog ve gündelik eylemler aynı sahnede yan yana geliyor. Bu formların dramaturjideki yerini nasıl kurdunuz?
Dramaturjinin merkezinde hafıza vardı. Kullandığımız her form bu hafızanın farklı bir katmanını açmak için seçildi. Dans, mekânın bedensel izlerini ve devinimini ortaya çıkarıyordu. Binanın taşıdığı yük, ağırlık ve ritim bedene aktarılıyordu. Monologlar, mekânın sözel ve anlatısal katmanını, yani kişisel hafızayı ve tanıklığı görünür kıldı. Müzik, İMÇ’nin akustik belleğini, bir zamanlar bu koridorlarda dolaşan sesleri, bugüne taşıdı. Gündelik eylemler ise, çay koymak, bir dükkândan çıkmak, merdiven inmek gibi basit hareketlerle binanın yaşayan hafızasını harekete geçirdi.
Amacımız form çeşitliliğiyle gösterişli bir yapı kurmak değildi. Hafızanın çok kanallı işleyişini sahnenin içinde deneyimsel bir düzleme taşımaktı. Böylece seyirci her form aracılığıyla mekânın başka bir katmanına temas edebildi ve kendi hafızasıyla ilişki kurabileceği bir alan açıldı.
Bütün bu dramaturjik yapı kentin dönüşen ekosistemine de bir bakış sunuyor. Kültürel miras, kent belleği, rant, dönüşüm ve sanatçıların kırılganlığı gibi temaların bir araya gelişi sizin için nasıl bir çerçeve oluşturdu?
Bu projede ele aldığımız şey birbiriyle sürekli etkileşim hâlindeki bir ekosistemdi. Kültürel mirası bir mülk olarak değil, kolektif bir yaşam hakkı olarak düşündük. Kent belleğini ise zanaat, üretim biçimleri, ilişkiler ve dayanışmanın biriktiği bir hafıza alanı olarak ele aldık. Rant ve dönüşüm süreçleri, fiziksel değişimden ziyade, duygusal ve kimliksel yer değiştirmeler olarak dramaturjiye yansıdı. Sanatçıların bu süreçteki kırılganlığı hem temsil edilen hem de üretim sürecinde bizzat deneyimlenen bir gerçeklikti. Çünkü dönüşüm yalnızca duvarlarda olmuyor; bedenlerde, kariyerlerde, aidiyetlerde, dillerde ve hafızalarda gerçekleşiyor.
Ve belki de en çarpıcı olan şu: İstanbul’u ve İMÇ’yi dünyayla eşitleyen şey, bu meselelerin yerel olmaktan çok küresel bir problem oluşu. Mülkiyet baskısı, hafızanın metalaşması ve yaratıcı emeğin kırılganlığı artık her şehirde ortak bir hikâye. Açık Mülk de bu ortak kırılganlıkları görünür kılan bir çerçeve sundu.
Bu noktada oyunu hareket halinde bir hafıza alanı olarak kurduğunuzu görüyorum. Açık Mülk’ü ‘yaşayan bir arşiv’ olarak tanımlamanız ne anlama geliyor?
“Yaşayan arşiv” yaklaşımı bizi finali olan, sabitlenmiş bir hikâye anlatmaktan tamamen uzaklaştırdı. Arşiv bizim için statik bir depo değil. Zamanla yer değiştiren, yeni ilişkiler kuran, her karşılaşmada yeniden doğan bir süreç. Bu nedenle dramaturji de tek bir metne, tek bir akışa bağlı kalmadı. Her prova, her mekânsal değişiklik, her esnaf sohbeti ve her seyirciyle birlikte yeniden yazılan dinamik bir yapıya dönüştü.
Bu yaklaşımda belge ya da kayıt tek başına yeterli değildi. Tanıklığın geçiciliği, hafızanın çelişkileri, kimin hangi hikâyeyi anlatmaya hakkı olduğu ve bilginin kayıt dışı dolaşan katmanları bizim için asıl belirleyici olan eksenler oldu. Oyun, her seferinde hem yaşanmış hem yıpranmış hem de hâlâ dönüşen bir mirasın parçası hâline geldi.
Açık Mülk, hafızanın ve mülkiyetin dilini doğrudan bedenimizde hissettiren bir deneyim. Performans, “satılık” ile “hatırlanan” arasındaki gerilimi tiyatronun sınırlarından çıkarıp koridorlara, dükkânlara, boşluklara ve karşılaşmalara taşıyor. Seyirciyi hem tanık hem muhatap hem de paydaş konumuna getiriyor.
Oyuncularla esnafın iç içe geçtiği, kurgu ile rastlantının sürekli birbirini yokladığı akışta İMÇ, bir arka plandan ziyade, dramaturjinin aktif taşıyıcısı hâline geliyor. Bu nedenle burayla hiçbir kişisel bağı olmayan biri için bile, performansın sonunda İMÇ artık “geçilen” bir yer olmaktan çıkıp düşünsel ve politik bir tartışmaya davet eden bir sahaya dönüşüyor.
İpek M. Sur’un aktardığı kavramsal çerçeve, tüm bu katmanları izleyicinin bedenine taşıyan güçlü bir düşünsel zemin oluştururken, Barış Arman’ın zekice ve neredeyse matematiksel bir kesinlikle kurduğu sahne tasarımı bu zemini etkileyici bir deneyime dönüştürüyor. Arman’ın hem mekânın ritmine hem de seyircinin hareketine dayalı rejisi, Açık Mülk’ün yaşayan bir hafıza alanı olarak algılanmasını sağlayan temel yapıtaşlarından biri hâline geliyor.
Performansın içinde ilerlerken bazı anlar kendiliğinden öne çıkıyor. Tülin Özen’in bir esnafın önünden geçerken “Sizi de satıyorum efendim!” diye takılması, seyircide hem kahkaha hem de rahatsızlık yaratan o eşikte İMÇ’nin bugünkü kırılganlığını açığa çıkarıyordu. Merdivenlerde yankılanan adımlar, boşalmış dükkânlarla içeride hâlâ süren hareket arasındaki çelişki, Yeliz Doğan’ın dükkânını satmayacağını haykırdığı sahnedeki duygusal gerilim… Bunların her biri, belleğin ne kadar kolay silinebildiğini ve bir yerin ne kadar hızla değersizleştirilebildiğini hissettiren anlar olarak yer etti.
İMÇ ile kişisel bir geçmişim olmamasına rağmen, performansın sonunda hissettiğim şey yalnızca iyi kurgulanmış bir gösterinin etkisi değildi. Daha çok, bir kentin hafızasının benden de bir şey talep ettiği, beni tanıklığın pasif konumundan çıkarıp sorumluluğa çağırdığı bir duyguydu. Açık Mülk, kentsel hafızaya dair bir dramaturji öneriyor: mekânı konuşturarak, sessizliği görünür kılarak, hatırlamanın olduğu kadar unutmanın da bir politika olduğunu hatırlatarak.
Belki de oyunun asıl sorusu tam burada duruyor: Hafızayı kim korur, kim dönüştürür, kim siler ve biz bunun neresindeyiz?
Künye
Yapım Dolkun Production (Türkiye), 7 Hills Foundation (Hollanda)
Yöneten, Tasarlayan Barış Arman
Genel Sanat Yönetmeni, Dramaturji İpek M. Sur
Yaratıcı Yapımcı Yağmur Dolkun
Yazar Efe Reis
Koreograf Dilan Yoğun
Sahne Amiri Umutsu
Proje Ekibi Sena Bıyıkoğlu, Atakan Uyanık, Alara Erdem
Mimari Modelleme Beyda Geldi
Görsel Tasarım aRthuR
Yaratıcı Dansçılar Ece Çamlı, Yunus Emre Şahin, Zeynep Duman
Oynayanlar Tülin Özen, Ali Yoğurtcuoğlu, Yeliz Doğan, Berfin Ertan
