Ingres’in 1853 tarihli bir resmi: Broglie Prensesi. Güzelliğiyle, ama aynı zamanda utangaçlığıyla meşhur Pauline de Broglie’nin hüzünlü, melankolik ve asil portresi… Taner Ceylan; Paris’teki Üniversite Sokağı’nda, Pauline’in evinde yapılmış olan bu resmi sıradışı bir müdahaleyle tamamen Ingres’in öz-portresine uyarlamış. Elbette kendi payına düşeni de ekleyerek… Ama Ceylan, normal koşullarda “artistik vandalizm” sayılabilecek bu müdahaleyi, Ingres’in bir buçuk asır sonra bir kez daha kutsanmasıyla sonuçlanacak bir esere dönüştürmeyi başarmış görünüyor: Taner Ceylan’ın objektifinden, Genç Jean-Auguste-Dominique Ingres’e bakan Ingres.
Peki ama, bu resme bakan izleyici Ingres’i görecekse, prenses nerede? Daha da önemlisi, Taner Ceylan nerede başlıyor, Ingres nerede..?
Kadın ya da erkek portresine bakmak, bakışa, başka hiçbir türde olmadığı kadar “gözle tüketme” işlevi yükler. Bakış, her defasında resmi göz hapsine alır ve portre, gözler tarafından kelimenin tam anlamıyla “yenir.” Bu durum, ilginç biçimde, nü çalışmalarda yiyip tüketmenin çok ötesine geçer. Bakışın hedefindeki nü portre erkeğe aitse, bu, Richard Leppert’ın deyimiyle, bir şekilde erkek iktidarının riskine işaret ederken; aynı resim nü bir kadını temsil ediyorsa, bu kez her şey erkek iktidarının katıksız bir teyidi olarak okşar bakışı… Ama her portre kendini izleyiciye bu türden açık tanımlarla sunmaz; bazı çalışmalar, bakışı, nereye bakacağı konusunda kararsızlığa sürükler ve resim yüzeyinde gerçek bir anlamlandırma savaşı boy gösterir. Hele ki karşımızda duran portre, aynı anda hem erkeğe hem de kadına aitse ve hem giyinik hem de nü’ye evrilmeye başlamışsa… Taner Ceylan, işte tam bu noktada, Ingres çalışmasıyla, bizi açıkça bu tür bir savaşın içine çekiyor.
Taner Ceylan’ın, Ingres’e meydan okurcasına façasını bozduğu Broglie Prensesi, deyim yerindeyse, kellesinden edilmiş bir kadın olarak çıkar karşımıza. Ama tüm bu meydan okumaya karşın, Ingres ve Ceylan arasında karşılıklı çıkarlara dayalı bir uzlaşıya varılmış ve en azından, alınan kellenin yerine Ingres’in kendi gençlik portresine ait baş’ı konmuş. Bu bir anlamda, öznenin, ikinci bir el yardımıyla, nesnesine kavuşturulmasıdır ki, bu işi yapan da kendi payına düşeni alarak hak ettiği imzasını atmış. Ama önce resmin alan/arazi sahipliği üzerinden gitmekte yarar var: Mekanın tamamı, kostümler, takı ve aksesuarlar Ingres’in imzasını taşırken, tüm bunlar resim yüzeyinin kabaca yüzde doksan beşlik kısmına denk düşse de; Taner Ceylan’ın eklediği yüz, kapladığı küçük alanla bile tek başına tüm resmin kimliğini tayin etmeye yetmektedir. Resimdeki yüz, her ne kadar Ingres’in yirmi dört yaşındaki yüzü olsa da, yeniden dirilişini tamamen Ceylan’a borçludur;bu da, bu tuvalde asıl patronun kim olduğunun açık bir göstergesidir kanımca. Kaldı ki bu çalışma, malzemeleri Ingres’den temin edilmişse bile, Taner Ceylan’ın özgün mimari becerisine ait bir eser olarak sanat tarihindeki yerini almıştır.
Taner Ceylan, çalışmalarının neredeyse tamamında izleyiciyi kışkırtmayı seven bir sanatçı olsa da asla katıksız bir provokatör sayılmaz. En azından Warhol kadar pervasız, Duchamp kadar ajitatif bir dile sahip olmadığını belirtmekte yarar var. Tam tersi, Warhol’un koca sanat tarihini bir gecede ve tek adımla atlayıp geçmesine karşın Taner Ceylan, klasiğin akademik kanonlarına “duygusal bağlılığını” ısrarla vurgular. Bu vurgu, teknik düzeyde olduğu kadar, bazen konu seçimi olarak da kendini gösterir; Golden Age/Altın Çağ serisi bunun muhteşem bir kanıtıdır bana göre. Ceylan’ın, söz konusu seride, Antik Yunan mitolojisine ait figürlere ve bu figürler arası ilişkiye getirdiği çağdaş yorum, Ingres’e getirdiği yorumla en azından yöntem olarak aynı: tek beden üzerinde iki farklı kimliğin uzlaşısı. Ancak; Broglie Prensesi’nin gövdesiyle, genç Ingres’in baş kısmından oluşma portrede sağlanan bu uzlaşı, resmin ilk haline konu olan Pauline’le ressamı arasındaki sözleşmeyi, dışarıdan bir müdahaleyle (intruder), ressamın lehine “kısmen” ortadan kaldırmış görünmektedir: Ingres, Ceylan’ın desteğiyle, kendi gençliğini, Pauline’in gençliğiyle birleştirerek, resmin kimliğine kendi yüzünü atamış, bir anlamda genç kadın üzerindeki tahakküm gücünü kullanmıştır. Pauline bu haliyle sadece kollardan, kostümden ve kostümün gizlediği bedenden ibarettir; ancak, resmin torso’su düşünüldüğünde, kostümün örttüğü kısımların Pauline’e ait olup olmadığı da gizliden tartışmaya açılmış durumdadır. İzleyici, göğüste hafif görülen tüylerden itibaren devamını hayal etmeye başladığında, zihninde net bir resim canlandıramayabilir. Kollar, kemikten yoksunluğu, ovalliği ve pürüzsüzlüğüyle kadın bedenine aitken; kaslı ve kemikli erkek yüzünün temsil ettiği bedenin tümünün aynı ovalliği dikey biçimde devam ettiriyor olacağını tahayyül etmek zor. Ama, tam tersi, bakışa alttan üste bir yön tayin ettiğimizde, portrenin dörtte üçünün Pauline’e ait olduğunu görebiliriz; ta ki, göğse kondurulmuş ince tüylerin küçük bariyerine dek…
Taner Ceylan, tam bu noktada bizi bir kez daha zorlu bir mücadeleyle, kafa karıştıran bir sorunla baş başa bırakıyor. Özellikle Rönesanstan başlamak üzere, klasiğe bağlı kalan erkek portrelerinde hiçbir şekilde tüye yer verilmez, dahası, erkeğin “kadına bahşedilmiş muhteşem hatlardan nasibini alacak kadar şanslı” olması için tüm vücudu heykelsi bir pürüzsüzlükle cilalanırdı. Bırakın klasik resim ya da heykel sanatını, bugünün gündelik yaşamında, body building merakıyla, erkeğin, aynı zamanda daha erkeksi bir kaygının ürünü olarak tüm tüylerinden kurtulmak için çaba harcaması, garip bir tezatı beraberinde getirmektedir. Üstelik bunu, Richard Leppert’ın deyimiyle, en “delikanlı ve harbi” erkeğin yapıyor olması bu tezatı daha da güçlendirmektedir… Bu durumda Ceylan, genelde klasik kanonlara uyan bir sanatçı olarak, genç Ingres’in göğsüne neden tüy armağan etmiş olabilir? Acaba sanatçı, bazı çalışmalarında olduğu gibi, genç Ingres’i de, ideal görünümüne rağmen “her şeyi yapmaya hazır” bir erkek olarak mı resmetmeyi amaçlamıştı? Emin değilim.
Yine de, bakışı önce tüylere, sonra yüze kaydırdığımızda belli belirsiz bir tehdit algılamamız her zaman olası. Ama sadece yüze odaklandığımızda, dalgalı saçlı bir Antik Yunan erkeğinin tehdit içermeyen suretiyle yüz yüze kaldığımız kesinlikle çok açık. Dahası, başkasının bedenine konmuş olması bile, onu, çekici bir “intruder” yapmaya yetmemiş gibi duruyor; zira üzerine konduğu kadın bedeni hiçbir şekilde aleni bir çıplaklık sergilemezken, aynı bedendeki erkek varlığı, erkeği, dörtte bir oranında “soyunmuş” gibi göstermektedir. Hatta, kadında rahat bir gece kostümü olarak görülebilecek aynı giysi; erkeği, ressamın basit bir komutuyla, itiraz etmeden daha da soyunmaya hazır bir modele evirmişe benziyor. Üstelik, kadına cazibe kattığı kadar koruma da sağlayan aynı kostüm; erkek üzerinde, erkek iktidarını her anlamda riske atmaya yetmiş görünüyor.
Tüm bunları ressamın kendisi nasıl hayal etti, ya da etmedi, resmin gerisine ne tür oyunlar gizledi, tam olarak bilmek olanaksız. Ressamın sunduğu küçük ipuçları her ne kadar izleyiciye/yorumcuya belli bir yol çizse de, anlamlandırmanın ucu her zaman açıktır; yeter ki kanatlanıp uçmasın… Evrensel boyutta kültürel kodlamayı her zaman seven Taner Ceylan, belki de bunların hiçbirini düşünmedi; ortaya birbirine dolanmış bir ip yumağı atıp çözmemizi bekledi; ya da Ingres’in yaptığı şeyin birebir tekrarına soyunarak, büyük ustaya post modern bir saygı duruşunu hedefledi. Öyle ki, Ingres de özellikle kadınlarda, baş’la gövdeyi farklı kolajlarda kullanmayı seven bir sanatçıydı. Hamam temalı resimlerinde, dar mekana sıkıştırdığı kadınların başlarını ve gövdelerini farklı resimlerde, farklı kimliklerle sürekli dolaştırmıştı.
Ama Taner Ceylan’ın, 2015 yılında bize sunduğu Ingres çalışması, Foucault’nun deyimiyle “stratejik ve marjinal konum”a sahip bir portre olarak duruyor karşımızda. Asıl yoruma muhtaç manzara da bu sanırım. Meta-anlatıların ve modernliğin ikili karşıtlıklarına karşı koyan bu “tek bedenli ikili portre/iki bedenli tekli portre/portre”nin sınırları asla basit ve net değil; heteronormatifin çizgilerine kesinlikle meydan okuyor. Üstelik bunu, Ingres’i de yanına alarak ve uzlaşarak yapıyor. Ve Ingres’in durduğu yerde, Taner Ceylan başlıyor.
/…/
Bu yazının konusu nedeniyle, buraya bağımsız bir ek yapmak istedim. Bir Frankofon olarak, Fransız ressam isimlerinin okunuşunda sık yapılan hatalar hep dikkatimi çekmiştir. Aşağıda, telaffuzunda en çok zorlandığımız bazı isimleri ve okunuşlarını parantez içinde sıraladım:
Ingres (Engr), Duchamp (Düşan), Bouguereau (Bugöro), Gerome (Jerom), Gauguin (Gogen), Monet (Mone), Manet (Mane), Renoir (Rönuar), Seurat (Söra), David (David, “Deyvid değil”), Delacroix (Dölakrua), Degas (Döga), Caillebotte (Kaybot), Bastien-Lepage (Bastiyan-Löpaj), François Millet (Fransua Miye)
Durmuş Akbulut – Tüm Yazılar
