Kamusal heykel, kolektif belleğin ve mekânsal aidiyetin görünürlük kazandığı bir temsil rejimidir. Meydan, park ve açık alan gibi karşılaşma mekânlarında konumlanan heykeller, kentin kendisini nasıl temsil ettiğine ilişkin referanslar üretmekle beraber, gündelik yaşam içerisinde yön tariflerinin, buluşmaların ve ortak hafızanın bir parçası hâline gelmektedir. Bu eserler, kent hafızasının maddi taşıyıcıları olarak işlev görürken; kamusal alanın ortaklık, erişilebilirlik ve süreklilik üzerinden tanımlandığı modern kamusallık tahayyülü içerisinde, kentin tarihsel anlatısını görünür kılan ve mekânsal belleği kuran bir eşik alan yaratmaktadır.
Yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür ve bir orman gibi kardeşçesine, bu hasret bizim…
Nâzım Hikmet Ran
Ancak bu temsil rejimi, Türkiye bağlamında süreklilikten çok kesinti, müdahale ve kırılganlık üzerinden biçimlenmektedir. Bu nedenle Türkiye’de kamusal heykelin tarihi, sadece anıtlar tarihi değil; tahrip edilen, görünmez kılınan, yerinden edilen ve zamanla unutulan imgelerin de tarihidir. Kamusal alandaki heykellerin varlığı, mekânsal dönüşümler, ideolojik müdahaleler ve koruma mekanizmalarındaki yetersizlikler arasında, kalıcılığı güvence altına alın(a)mayan bir geçici görünürlük içerisindedir. Bu yönüyle Türkiye’de kamusal heykel meselesi, sürekli gerilim üreten bir mücadele alanıdır.
Sanatçı Kemal Tufan’ın farklı kentlerde gerçekleştirdiği heykeller ve özellikle Silivri’de [1] yer alan Nâzım Hikmet heykeli (2013), Türkiye’de kamusal heykelin varoluş koşullarını görünür kılan önemli bir vaka örneği sunmaktadır. Bu vakayı somutlaştırmak adına sanatçı ile gerçekleştirilen röportaj, kamusal heykelin sahadaki karşılığını ve kırılganlık rejimini doğrudan deneyim üzerinden açan bir tanıklık sunmaktadır:
“…Bu nedenle eserlerimin çoğunu yurt dışında yapıyorum. Yirmi yıl sonra gittiğimde bile aynı parkta durduğunu görebiliyorum. Oysa Türkiye’de hangi parkta hangi eserim kaldı, hatırlamıyorum bile; çoğu parçalanmış ya da kaybolmuş. Mesela, Silivri’de yaptığım Nâzım Hikmet heykelinin bronz parçaları çalındı. 4-5 mm kalınlığındaki bronz, kolayca zarar görecek bir malzeme değil. Ancak bugün heykelin sırtında yüzlerce mermi izi var. Bazı bölgelere uzun namlulu silahlarla ateş edilmiş; mermiler 4-5 mm kalınlığındaki bu bronzu delmiş. Hatta göğsünden çıkan kurşunun arka taraftan çıktığı yeri görmek mümkün. Üstelik hemen ileride bir kafe var ve saldırının hangi masadan yapıldığını açıkça tespit edebiliyorsunuz. Böyle bir durumda beni arayıp “Kemal Hocam, tamir edebilir miyiz?” diye soruyorlar. Bu noktada bir ikilem doğuyor: Yok olan eserlerimin peşine mi düşmeliyim yoksa sanat üretimime devam mı etmeliyim? Ben ikincisini seçiyorum. Çünkü sonuç alamayacağımı bildiğim için “ölen ölür, kalan sağlar bizimdir” diyerek üretimime devam ediyorum. Daha çok üretelim ki, yok olanların yerine birkaç eser yine de kalabilsin.” [2]
Sanatçının ifadesinde yer alan “Hangi parkta hangi eserim kaldı, hatırlamıyorum bile” cümlesi, kamusal heykelin sürekliliğini kişisel hafızaya bile tutunamayacak kadar kırılgan olduğunu ortaya koymaktadır. Bu kırılganlığı, üç temel eksen üzerinden düşünmek mümkündür.
İlk eksen, mekânsal istikrarsızlıktır. Kamusal alanların kentleşme süreçleri içerisinde sürekli dönüşmesi, heykellerin yerleştirildiği bağlamı sabit bir referans olmaktan çıkarır. Parkların yeniden düzenlenmesi, meydanların dönüşmesi ve kentsel yeniden yapılanma süreçleri, heykelin mekânla kurduğu ilişkiyi zayıflatır. Bu durum, heykelin site-specific niteliğini sabitlemek yerine, sürekli yeniden tanımlanan bir ilişkiselliğe dönüştürmektedir.
İkinci eksen, kurumsal koruma ve bakım pratiklerinin zayıflığıdır. Kamusal heykelin sürekliliği sadece yerleştirildiği fiziksel mekana bağlı değildir. Aynı zamanda belediyeler, kültür kurumları ve yerel yönetimler gibi aktörlerin bakım, onarım ve koruma pratiklerine de bağlıdır. Bu yapılar arasındaki kopukluk ya da süreksizlik, heykelin yıpranmasını/tahrip edilmesini normalize eden bir boşluk üretir. Bu noktada kırılganlık, tahribat kadar yapısal ilgisizlikten de beslenmektedir.
Üçüncü eksen ise, ortak anlam ve müzakere zemininin aşınmasıdır. Kamusal heykelin ideal koşullarda ortak hafıza, temsil ve tartışma alanı üretmesi beklenirken, bu zeminin zayıfladığı toplumlarda eserler farklı gruplar tarafından çatışmanın hedefi haline gelmektedir. Silivri’deki Nâzım Hikmet (2013) heykeline yönelik silahlı saldırı ve fiziksel tahribat; Türkiye’de kamusal heykelin kırılgan tarihini yeniden görünür kılmaktadır. Bu durum, Gürdal Duyar’ın Güzel İstanbul (1974) heykelinin “kamusal ahlaka aykırılık” gerekçesiyle kaldırılması [3] ya da heykel sempozyumları kapsamında [4] üretilen birçok kamusal işin günümüzde izinin sürülememesi gibi örneklerle birlikte düşünüldüğünde, Türkiye’de kamusal heykel alanındaki krizin kronikleştiği görülmektedir. Bu noktada temel sorun, heykellere yönelik münferit saldırılardan ziyade, kamusal alanın kültürel çoğulluk ve eleştirel ifade potansiyelini sürdürülebilir bir biçimde koruyamayan yönetim anlayışıdır. Neticede kamusal heykel, yalnızca fiziksel olarak kamusal alana yerleştirildiği için değil; kamusal alandaki mevcudiyetini sürdürebildiği ölçüde kamusaldır.
- Bu yazıda, daha önce yüksek lisans tezimde eser künyesinde yanlışlıkla Samsun olarak belirttiğim (s. 57) Nâzım Hikmet heykelinin, gerçekte Silivri’de yer aldığını düzeltmeyi etik bir zorunluluk olarak görüyorum. ↩︎
- ERGELEN, N. H. (2026). Özgün bir heykel sergileme modeli olarak Elgiz Müzesi Teras Sergileri (Tez No. 992016) [Yüksek lisans tezi, HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ]. Ulusal Tez Merkezi. ↩︎
- Detaylı bilgi için bakınız: ANTMEN, A. (2014). Kimlikli Bedenler: Sanat, Kimlik, Cinsiyet. İstanbul: Sel Yayıncılık (s. 78-79). ↩︎
- Detaylı bilgi için bakınız: YILMAZ, H. (2007). Türkiye’deki uygulamalı heykel sempozyumları ve açık alan heykeline etkileri (Tez No. 262191) [Yüksek lisans tezi, MARMARA ÜNİVERSİTESİ]. Ulusal Tez Merkezi. ↩︎
