Antalya’nın farklı kıyı topografyalarını sanat aracılığıyla deneyimleme arayışında olan Kıyı Project, göçebe bir kurguda çalışan bir sanatçı kolektifidir. Çalışmalarını sabit bir mekâna taşıyarak değil, kamusal alanda doğrudan mekânla temas kurarak gerçekleştirir. Daha önce Konyaaltı Sahili’nde ve Lara falezlerinde kamusal alanda üreterek var olmayı deneyimleyen Kıyı Project, üçüncü sergisi “Pürüzlü Bir Çizgide” için kentin doğu sahillerindeki Lara kıyı şeridini bir deneyim ve üretim alanı olarak seçer. Süreçte fon yetersizliği nedeniyle bazı tasarılarını askıya alan kolektif, daha önce denemediği bir yönteme başvurarak kentteki bağımsız sanatçılara ve sanat öğrencilerine kıyı üzerine beraber düşünmek ve üretmek için bir açık çağrı yapar. Katılımcılarla beraber üç aylık toplantılar, keşif gezileri ve pek çok deneyimin ardından şekillenen sergi, 8 Mayıs 2026 tarihinde Antalya Lara sahilinde gerçekleşmiştir. 1
8-10 Mayıs 2026 tarihleri arasında açık kalması planlanan sergi, kurulum günü kumsalda patlak veren mülkiyet krizleri ve sahildeki işletmelerin çalışmalara müdahale girişimleri karşısında, sanatçıların ortak kararıyla bir günle sınırlandırılır. Serginin erken toplanma kararı, sanatçıların emeklerini koruma altına alarak, alandaki baskıyı boşa çıkardıkları bir direnç eylemidir. Yazılı hukukta ortak kullanıma açık bir mekân olarak tanımlanan kıyının fiilen kamusal geçerliliğini yitirmiş olması, sistemin kendi açmazıdır. Sanatçılar kamusal alanda var olmak ve kullanım haklarını talep etmek konusunda kararlıdır.
Stavros Stavrides Müşterek Mekân’da (2016), egemen kentsel düzene karşı mücadele eden topluluklar için mekândan çıkışın “bir aforoz edilmişlik etiketini üzerinde” 2 taşıdığını söyler. Stavrides’in müşterekleşme pratiklerindeki bir pürüz olarak ele aldığı bu aforoz mekanizması, Lara sahilindeki mülkiyetçi müdahalelerin niyetini açığa çıkarır. İşletmelerin tepkileri, sanatçıları sadece fiziksel olarak mekânın dışına itmeye çalışan eylemler değildir. Bu müdahaleler, sanatçılarda duygusal dışlanmayı da tetikleyerek direnç kaybına neden olabilir. Ancak “Pürüzlü Bir Çizgide” sanatçıları için bu durum, kolektif bir hak talebinin ve kamusal alanda var olma talebinin sürekliliğini besleyen bir mücadeleyi tetiklemiştir. Bu yüzden “Pürüzlü Bir Çizgide” sergisi, politik olanla müşterek olanın karşılaştığı yerde oluşan pürüzlere karşı kolektif iradenin ağır bastığı bir “eşik deneyimi” olarak okunabilir.
Merkezin dışında üretim yaparken ilk olarak mesafenin ve pürüzlerin göze alınması, sistemin dayattığı görünmez engellere karşı geliştirilen gönüllü bir kabullenişi de gerektirmektedir. “Merkez sanat piyasası”, neyin mümkün olabileceğinin yanında nelere bakıldığını, nelerin konuşulduğunu ve nelerin üzerine yazılıp çizildiğini de belirler. Çeperde bir arada üretirken yerele ve kamusala özgü meselelerden beslenen sanatçılar, seslerini birkaç meraklı bakış dışında yereldeki sınırlı bir topluluğa ulaştırabilirler. Ankara’daki masamın başında ekran aracılığıyla Antalya’da bir kıyıdaki mücadeleyi anlamaya çalışmak, mesafenin kendisini eleştirel bir yönteme dönüştürmeyi gerektirir. Ekran, bakışı yönlendiren ve çeperleri daraltan yapısıyla kumsaldaki pürüzlerin dijital katmanıdır. Mekân odaklı çalışmalardan oluşan bir sergiyi yerinde görememiş olmak, kulağa bakışın kendisini sınırlandıran fiziksel bir eksiklik gibi tınlayabilir. Ancak “Pürüzlü Bir Çizgide” üzerine düşünürken merkez-dışındaki üretimleri anlamak için; ekranı bir araç, mesafeyi ise aşılması gereken bir pürüz olarak görüyorum.
3621 sayılı Kıyı Kanunu, kıyı kenar çizgisini su hareketlerinin oluşturduğu “doğal sınır” olarak tanımlar. 3 Ama bu sınırı pratikte komisyonlar çizer, bakanlıklar onaylar. Anayasa’nın 43. maddesi kıyıları kamunun tasarrufunda sayar; Kıyı Kanunu yüz metrelik sahil şeridinin topluma açık tutulmasını zorunlu kılar. 4 Antalya Lara sahilinde ise yasal çerçeve ile fiili durum arasındaki mesafe gözle görülür, sahil şeridinin kullanım hakkı bölüştürülmüştür. Kamusal statüsü hukuki metinlerde korunan ama fiilen erişilemeyen bu kıyı, Stavrides’in müşterek bir mekân üzerine düşünürken sorduğu soruyu akla getirir: “Günümüzün kent sakinleri, egemen kentsel düzene karşı paylaşım mekânları yaratacak, müşterekleşme pratikleri icat edebilecek fırsatları bulabiliyor mu?” 5 Stavrides bu soruya yanıt ararken kelime anlamı “bir şeyin aslını bozmak, çarpıtmak veya gizlemek” olan “tahrifat” kavramını ters yüz ederek, karşı-tahrifatı kamusal bir avantaja dönüştürmeyi önerir. Stavrides antropolog Michael Taussig’den aktararak tahrifatın sadece bir gizlemeden ibaret olmadığını, açığa çıkarıcı ve mitlerden arındırıcı bir gücü olduğunu söyler: “Tahrifat nesnelerin içsel büyüsünü en fazla bu nesneler rutinleştiğinde ve toplumsallaştığında su yüzüne çıkarır.” 6 Bu anlamda sanatçıların kıyıdaki eylemleri; egemen düzenin sahilde kurduğu kanıksanmış manzarayı özüne döndürmeyi amaçlayan birer karşı-tahrifat olarak okunabilir.
Marc Augé, hafıza ile unutma arasındaki ilişkiyi bir kıyı metaforuyla açıklar: “Kıyının anahatları nasıl deniz tarafından yaratılıyorsa hafızalarda unutma tarafından öyle itinayla işlenir.” 7 Kıyıyı çevresel ve insan kaynaklı müdahalelerle değişim halinde olan bir eşik olarak düşündüğümüzde, hafıza ile unutma birbirini yok eden eylemler olmaktan çıkar. Kara ile denizin birbirini aşındırarak kıyı çizgisini yeniden çizmesi gibi hatırlama ve unutmada birbirinin sınırlarını dönüştürür. Dolayısıyla hafıza, unutma dalgalarının her geri çekilişinde kumsalda kalan bir direnç eşiğidir.
Özge Yağcı’nın “Dalgaları Boyamak” adlı çalışması, bu eşiklerden biridir. Yağcı, mekânsal deneyimini hafızası aracılığıyla bugüne yeniden çağırır. 2000’li yılların başında Antalya’nın kaldırımlarından silinen mavi-beyaz dalga desenli kaldırım taşlarını kıyıya bir hafıza katmanı olarak yerleştirir. Kentleri aynılaştıran yenileme pratiklerine, karşı bir bakış öneren Yağçı çocukluğundaki bir oyuna referans veren “mavi ya da beyaz, seç birini ve zıpla” ritmiyle hatırladığı oyunu mekânsal bir anlatıya dönüştürür. Kentsel yenileme müdahaleleriyle dayatılan unutturmaya karşı, Yağcı’nın hafızası hatırlamakta ısrarcı gözükmektedir.
Damla Çetinkaya’nın “Benim Seninle Olan Bağım” adlı çalışması, Yağcı’nın bıraktığı yerden hafıza mücadelesini başka bir katmana taşır. Çetinkaya, “kumun kökü yoktur” kabulünden yola çıkararak, ürettiği kökleri kumsalın üzerine yerleştirir. Kumsalın derinliklerine inemeyen kökler, yatayda genişler. Sanatçı, belleğin kumun derinlerine değil yüzeye tutunduğunu söylerken; bir yerle bağ kurmanın sadece zemine köklenip mülkiyet iddia etmekle değil, aniden sızdığımız mekânlarda ve kurduğumuz geçici temaslarla da olabileceğini ima eder. Dolayısıyla Çetinkaya’nın kökleri mülkiyetçi egemen akla karşı, yatayda genişleyerek ilişkiler ören bir hafıza katmanı olarak kıyıya yayılmaktadır.
Yağcı mekânsal ilişkilerimizin kaybı üzerine düşünürken, Çetinkaya bu kaybın köksüz bir zemine yayılarak mekâna tutunma olasılığı üzerinden yaklaşır. İki çalışma da ortak bir soruya açılır: Mekânda ilişkiler kurmak ve aidiyet hissetmek için kalıcı yerleşikler olmak zorunda mıyız yoksa hafıza sızıntıları da mekânın müşterekliği için yeter mi?
Bu soruya Berkay Kahvecioğlu “Yuvarlanıp Gidiyoruz” adlı çalışmasında farklı bir yerden yanıt arar. Kahvecioğlu insanın mekânla kurduğu ilişkilerde, kullanım hakkı üstünlüğü yanılgısına düşüp doğayı bir tüketim nesnesi olarak araçsallaştırma kibriyle yüzleştirir. Fırtınaların kumsala bıraktığı doğaya ait olmayan nesnelerden bir form inşa eder. Bu atıkların anıtsal bir formda sahil şeridine paralel bir kaldırım çizgisine yerleştirilmesi, kıyıya yönelen bakışın manzarasını aksatır. Sanatçının kıyıya yaptığı pek çok ziyarette karşılaştığı bu atıklar; insanların geçici eylemlerinin nasıl kalıcı bir yığıntı oluşturabileceğine bakışı çevirir.
Ali Kanal ve Elif Acar’ın ortak çalışmaları “Albimaza” ise, insan dışı canlıların yokluğuna bakışı kaydırarak kıyıdaki ekolojik yokoluşu, insanın bir arada yaşama arzusu üzerinden düşünür. Lara sahilinin yerlisi olan bir kıyı salyasını (scoby) kumsala yerleştirdikleri cam bir akvaryumla kapatırlar. Canlı zaten oraya aittir ama şimdi kıyıya ait olmayan bir nesnenin içine kapatılmıştır, hem de kendi evinde. Akvaryum ev içinde kullanılan bir seyir nesnesidir. Kumsala taşındığı anda canlıyı teşhir etme isteğiyle canlının zaten orada olduğu gerçeği arasındaki çelişki görünür hale gelir. Cam çeperler yapay bir sınır oluşturarak o sınırı çizen bakışı ifşa eder. Doğayı ancak kontrol altına alarak algılayabilen insan merkezci bir bakış, burada kendi absürdlüğüyle yüzleşmek zorunda kalır.
Ebru Barut Özdemiroğlu’nun “Lara: Bir Yuvalama Alanı” isimli çalışması, aynı kıyıda birlikte var olma sorusuna bir başka cevap arayandır. Sanatçı sahil keşiflerinde paslanmış bir “Deniz Kaplumbağası Yuvalama Alanı” tabelasıyla karşılaşır. Ancak bu uyarı işlevsel anlamda yarım kalmış ve geçerliliğini yitirmiş bir hatırlatıcıdır. Çünkü işaret ettiği habitat artık insan müdahalesinin işgali altında kalmıştır. Özdemiroğlu, denizden gelen dallar ve kıyıda bulduğu doğal malzemelerle bir yuva inşa eder ve yuvayı bilerek yarım bırakır. Tabeladaki uyarının artık geçerliliğinin kalmadığını düşünürken; yuvanın eksik bırakılmışlığını, insanların eksik eylemlerine ve yerine getirmediği sorumluluklarına bağlar.
Kanal, Acar ve Özdemiroğlu, bakışı artık tek bir canlı türünün artık orada olmayaşına odaklamak yerine; kıyının olasılıklarının bugün neye dönüştüğünü hatırlamaya niyetlenir. Böylece bir arada yaşamanın olasılıklarını ararken insanın biraz da kendi sorumluluklarına yönelmesi gerektiğini hatırlatırlar.
Serginin kavramsal hattı unutma ile hatırma ve insan dışı canlılarla bir arada yaşamak üzerinden ilerlerken, Deniz Karakurt Şekerci ve Kemal Tizgöl doğrudan kıyıda bulunma deneyimlerini bedensel olasılıklar üzerinden düşünürler. Şekerci’nin “Araf” isimli yerleştirmesi ne tamamen karaya ne de suya ait olan kıyıya sızmış ve “eşikte askıda kalmış bir beden metaforu”dur. Kıyıya bırakılan büyük çaplı kırmızı küre sahilin manzarasında bakışın kadrajına hemen girmektedir. Bu görünme ve görülme hali, bizi bir bakış politikasıyla yüzleştirir: Peki, bu kumsalda kim, kime ve hangi gözle bakmaktadır? Şekerci kadın bedeninin kıyıda nasıl nesneleştiğini sorgularken; kıyının kadın bedeni için nasıl tekinsiz bir aralık haline geldiğini düşünür.
Diğer yandan küre, dalgaların ve rüzgârın ritmiyle her an yer değiştirebilirken; ilk bakışta denizin ortasına çekilmiş işaret ve uyarı dubalarını hatırlatır. Bir güvenlik nesnesi olarak insanı ötesinin yaşam riski taşıdığı hakkında uyaran bu sınır çizgisi, karaya taşındığı anda “idari sınır mantığını” sorun edinmeye başlar. Sanatçı, çalışmasının kavramsal metninde bu formun kıyıda ne orada ne burada olma halini, “sabit bir koordinata indirgenemeyen ve varışın sürekli ertelendiği dinamik bir oluş süreci” olarak açıklar.
“Uzak Bir Yer Düşlemek” isimli çalışmasında Kemal Tizgöl ise kıyıyla kurduğu bedensel temasların görsel kayıtlarını şeffaf bir malzemeye basarak kıyı performansını dokümante eder. Sahilde bulunan demir bir strüktürün üzerine doğrudan bu görüntülerden şeffaf bir duvar örer. Sanatçı çalışmasının kavramsal metninde “yapamamak, gidememek, uzaklaşamamak…” kavramlarıyla kıyı alanındaki sıkışmışlığı tarif eder. Çalışmanın geçirgen yapısı arkadaki manzarayı sızdırırken, bakış Tizgöl’ün kıyı deneyimlerine ortak olur. Rüzgarın etkisiyle hareket eden şeffaf duvar; orada anlık başka bir kıyı deneyimi üretir. Tizgöl, mevcut gerçeklikte dışlanan müştereklik hakkını, metinde ifade ettiği “olmayan bir yere gitme” ısrarıyla talep eder ve bakanı da bu talebe davet eden bir eşiğin içine çeker.
“Uzak Bir Yer Düşlemek” aynı zamanda bu metnin yazım yöntemiyle de bir ortaklık kurar. Kıyıya gidemeyen ve ekran aracılığıyla mesafeyi aşmaya çalışan bir bakış için uzak bir yer düşlemek, fiziksel uzaklığı eylemsel bir yakınlığa dönüştürmenin bir yolu olabilir.
“Pürüzlü Bir Çizgide” sergisinde, Lara sahili egemen düzenin dayattığı bir sınır çizgisi olarak değil, kamusal hakların savunulduğu ve ortak kullanıma açılması için direnç gösterilen bir eşik mekânı olarak ele alınmıştır. Hatırlama ile unutmanın, kara ile suyun, yasanın vadettiği ile pratiğin dayattığının, mülkiyet taleplerinin ve farklı varoluşların birbiriyle karşılaştığı bir eşik.
Sergide yer alan sanatçılar: Ali Kanal, Elif Acar, Armağan Altun, Baran Kurtoğlu, Berkay Kahvecioğlu, Beyza Dönmez, Burcu Şafak, Çiğdem Erkin, Damla Çetinkaya, Deniz Karakurt Şekerci, Dilara Gers, Ebru Barut Özdemiroğlu, Hale Arslan, Handan Dayı, Kemal Tizgöl, Özge Yağcı, Pınar Yün, Sinem Avcı Koyunsev, Yasemin Green
Notlar
- Sergi sürecine dair detaylı okuma için bakınız: Özge Yağcı, “Olası Sergi İsimleri Üzerinden Bir Sergi Sürecinin İnşası ya da Açık Denizde Hayatta Kalma Rehberi”, Çapak Dergisi, Sayı 14, Haziran 2026. ↩︎
- Stavros Stavrides, Müşterek Mekân: Kentin Bir Ortak Varlık Olarak İşleyişi, çev. Cenk Saraçoğlu, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2016, s. 65. ↩︎
- 3621 sayılı Kıyı Kanunu, Madde 3. Resmî Gazete, Sayı: 20495, 17 Nisan 1990. ↩︎
- T.C. Anayasası, Madde 43; 3621 sayılı Kıyı Kanunu, Madde 8. ↩︎
- Stavrides, a.g.e., s. 15. ↩︎
- Michael Taussig’den aktaran Stavrides, a.g.e., s. 179. ↩︎
- Marc Augé’den aktaran Stavrides, a.g.e., s. 177. ↩︎
*Bu metinde yer alan görseller Kıyı Project’in arşivinden alınmıştır.
