Sanatçı Beyza Durhan, Gate 27’nin konuk sanatçı programı kapsamında 12-22 Şubat 2026 tarihleri arasında, süregelen “Biyota Arşivleri”ne laboratuvar ortamının sunduğu yeni iş birlikleri ve teknik imkanlarla buluşturdu. Şırnak’tan İstanbul’a uzanan bu yolculukta atölye ile laboratuvar arasındaki mesafeyi deneyimleyen Durhan; iklimin ve malzemenin kendi ritminin biyoplastiklerin karakterini nasıl şekillendirdiğini meraklı bakışlarla gözlemliyor. Durhan ile organik malzemenin olasılıklarında, laboratuvar ortamındaki deneyimleri ve süreçteki karşılaşmalar üzerine konuştuk.
Pratiğinde biyomalzemelerle kurduğun ilişki, üretim sürecindeki deneysellik üzerinden ilerliyor. Gate 27 konuk sanatçı programına başvururken hangi “merak” seni bu projeye çekti?
Ben, hikâye anlatıcılığını biyomalzemelerle birleştirerek insan ve insan dışı yaşamın kayıtlarını tutan, bu süreci de “biyota arşivleri” olarak ele alan bir görsel sanatçı ve akademisyenim. Ankara’dan akademisyen olarak Şırnak’a taşındığımda, o yerin bütünlüğü malzemeyi doğurdu ve bu da biyota arşivlerini yarattı. Biyota, bir bölgedeki canlı yaşamın bütünlüğü demek. Buna göre cansız şeyler ile fotosentez, nefes ve hatta radyasyon, sınırı belli olmayan özneler olarak bugün biyotaya dahil oluyorlar. Ben de pratiğimde, çalıştığım bölgeden çıkan hikayeleri toplayarak yeni hikayeler yazıyor; yiyecek artıklarını, bitkileri ve bazen balmumunu kullanarak, yani biyomalzeme üreterek bu hikayeleri görselleştiriyorum. Böylece yerel arşiv hikâyeyi ve malzemeyi belirliyor; malzemeler ve hikayeler de insan olmayanların yerel arşivini inşa ediyor.
Bir yer hakkında hikâye yazıp biyoplastiği kesip şekillendirerek görselleştirdiğimde, aslında hava, nem, fotosentez, solunum ve hatta radyasyonun şekillendirdiği görsel bir fenotip yaratıyorum. Örneğin nem, oluşturduğum anlatıda bir karakter haline geliyor. Türkiye’nin doğusundaki Şırnak’ta ürettiğim biyoplastik kuru iklim nedeniyle sertken, İstanbul’da üretilen biyoplastik daha elastik bir yapıya sahip ve kuruması daha uzun sürüyor. Özetle biyomalzemelerle oluşturduğum hikayeler, bölge ve erişebilirliğim tarafından şekilleniyor ve o fenotipin sınırlarını belirliyor.
Tam da bu “benim erişebildiklerim” meselesi, bu proje için başvuru motivasyonumun kaynağıydı. Odaklanmak ve çeşitli hiyerarşilerden uzak bir çalışma alanına erişebilmek; düşünmek ve üretmek için yeterli zamana, bir laboratuvara, farklı bir coğrafyaya ya da manzaraya erişebilmek… Bu erişebildiklerimin de pratiğimi nasıl etkileyeceğine dair duyduğum merak, Gate 27’de bu projeyi gerçekleştirmeme aracı oldu.
Bir sanatçı olarak bu süreçte laboratuvarda çalışırken malzemeyle kurduğun ilişkide seni zorlayan ya da şaşırtan anlar oldu mu? Bu karşılaşmalar üretim sürecinde neleri değiştirdi?
Theo Angelopoulos, 1987’de “Arıcı” filmi hakkında Michel Ciment’la yaptığı röportajda, arıcı olmakla sanatçı olmak arasında doğayla kurulan o ayrıcalıklı ilişki bakımından garip bir bağlantı kuruyor: “Bu onun açısından kendini tümüyle verdiği bir meslekti; bir kayıt seansındaki ses teknisyeni kadar dikkatliydi. Bedensel bir işte çalışanların çoğu genelde yorucu ve pis olduğu ve iyi para getirmediği için işlerinden nefret ederler. Oysa arıcılar mesleklerini severler; arılarla erotik bir ilişki kurarlar, bu yönden bir bakıma sanatçılara benzerler.” (Fainaru, 200: 531)
Sanatın keşif alanının bu denli açıldığı günümüzde, sanatçılık ve bir meslek arasında bu bağlantıları kurmak, kahve lekelerini kuşlara benzetmek kadar soyut değil. İlk kez girdiğim bilim laboratuvarlarında, sanatçı atölyesi ile bu laboratuvarlar arasındaki bağı fiziksel olarak deneyimledim. Kısa zamanda hem hocaların hem de benim malzememizi yeniden yaratma imkânımız yoktu. Ne yapılacağı konusunda “anlaşmak”, alıcı ve verici durumunda biçim değiştirebiliyor. Ben proje dolayısıyla kesinlikle kendimi alıcı olarak konumlandırmıştım. Başta birbirimizi anlayabilecek miyiz diye mecazi bir test yaptık. Nitekim, Sabancı Üniversitesi Tümleştirilmiş Üretim Teknolojileri Araştırma ve Uygulama Merkezi’nde (SUNUM), kompozit ve geri dönüşmüş malzemeler üretmekle ve bu malzemelerin endüstriyel kullanım alanlarını çoğaltmaya emek harcayan, çok sevgili Prof. Dr. Burcu Saner Okan, bu testten beni de kendini de geçirdi. Ekibiyle birlikte üç gün boyunca onların malzemeleri üzerine konuştuk. Gördük ki; ben evimde, onlar laboratuvarlarında portakal, ceviz ve yumurta kabuğu atıklarını kurutuyormuşuz. Ben organik atıkları mutfakta sanat malzemesine dönüştürmeye çalışıyorum. Bu laboratuvarda ise malzeme, yüksek ısı makineleri, şoklama cihazları ve bütünleştirici başka kimyasallar ile tam ölçülerle deneylerden geçiriliyor. Sonuç olarak benim atölyede ürettiğim biyomalzeme ile onların laboratuvarda ürettikleri malzemeleri birleştirip ayırma denemeleri yapmaya başladık. Böylece baştan yapmaya karar vermedik, aynı soruyu sorunca cevabı birlikte aramaya başladık. Herkes deneye çok açık ve meraklıydı; imkanlar mutfaktaki ya da atölyedeki gibi değildi tüm şartlar kirletilmeye uygun ve her şey aynı zamanda steril edilebilir durumdaydı. Daha da iyisi kimsenin sonuç almak gibi bir derdi de yoktu.
Hal böyle olunca benim için zorlanmaktan ziyade meraklandığım çok fazla an oldu. Şaşırdıklarım ise malzemelerin nasıl bir araya geldiği üzerineydi. Elimde laboratuvardan çıkmış glassfiber’ın içinde erimiş biyomalzemelerden manzaralar, çözünmüş yapışkan çam reçineleri, tıpkı sürekli tekrar ettiğim karşılıklı inşanın bence karşılığı olan kat kat mikroskop görüntüleri vardı. Bambaşka bir alanda kafa yoran insanların pratiğimi merak etmesine, bu işlere her dönüp baktığımda şaşırmaya devam ediyorum. Bu şaşkınlık belki yaptığım şeyi coğrafi, kültürel ya da akademik olarak nerede konumlandıracağımı bunca senedir hala tam beceremediğimden. Belki de atölyede ya da mutfakta yaptığım ve çok alışkın olduğum her şeyin gözümde bir biçimde küçülmesinden.
Anna Tsing 2(2015), iş birliğini tercih değil varoluşun ön şartı olarak niteliyor. Benim pratiğimdeki iş birliği ise daha önce yalnızca “insan dışı canlıyla” yaptığım ortaklıktı. Bu sürecin sonunda, “insan dışıyla iş birliği” fikri bana yetmedi. Daha da geniş bir özetle benim için iş birliği, “disiplinler arası” bir kavram olmaktan çıktı ve somutlaştı. Biyomalzeme ve onun sınırları, benim daha iyi bildiğim bir noktaya taşındı.
Çalışmalarında organik ve dönüşen yüzeylerle karşılaşıyoruz. Örneğin Co-Space’te doğadan devşirdiğin malzemelere doğrudan lazerle müdahalede bulunuyorsun. Burada anlatıyı nasıl kuruyorsun? Malzemenin kendi sürekliliğiyle senin müdahalen arasındaki ilişkiyi nasıl düşünüyorsun?
Çalışmalarımda kullandığım yüzeyler; çevremdeki organik atıklardan, çam reçinelerinden, balmumundan, bitkilerden elde ettiğim sıvılardan ve jelatin, gliserin, nişasta gibi bağlayıcılardan oluşuyor. Tarifler üzerinde çalışıyor ve başka tasarımcılarla konuşuyorum. Özellikle biyomalzemeyi kullandığım işlerde, genellikle metaforlardan kaçmaya çalıştığım ve sanatçı öznesini düşündüğüm ama bırakamadığım yüzeyler yaratmış oluyorum. Eşyanın tabiatı gereği o “kontrol etme isteğimi” somutlaştırıp karşıma koyuyorum, sonra da kontrolün elimden gitmesini izliyorum. Çünkü bu işler yalnızca sıcak-soğukla değil, üzerine vuran ışığın yönü ve şiddetiyle bile gerçekliklerini sürekli olarak değiştiriyorlar.
Malzeme her zaman benim müdahaleme maruz kalıyor: portakal kabuklarını atmamayı ya da kovandan aldığım kurtlu balmumunu yakmamayı tercih etmek de benim bir seçimim, bir müdahalem. Atık malzemeyi, bazı bitkileri toplamak kaynatmak da benim başlattığım bir süreç. Bence, başlattığım bir kurgunun ana karakterinin olmaması ve anlatının metafordan kaçışı da burada başlıyor. Ben bu işlerin başlatıcısıyım ama nereye gideceğine bir sürü şey beraber karar veriyor. Ben fark ediyorum ve bir hamle yapıyorum, sonra başlıyorum izlemeye…
Biyomalzemenin yapımındaki tüm süreç benim için zaten her seferinde başka bir sınır keşfi. Fazla sıcağa dayanamayacak kadar hassas ve yine aynı sebeple bir karakter gösterecek kadar güçlü olan malzemenin bir diğer sınırını Co-Space’te keşfettim. Bu benim yolculuğum için bir keşifken yine bence, anlatıda farklılık yarattığım bir değişiklik değil. Çünkü malzeme, genel olarak başlattığım, tasarladığım, kesip biçimlendirdiğim yüzeyler kadar müdahale gördü. Fakat yine bu lazer makinesi, makasın yaptığının ötesine geçemedi; biçimsel olarak daha maharetli olduğu kesin ama hala sanatın öznesi olma halini malzemeyle paylaştığımız gerçeğini değiştirmiyor. Lazerle kesilmiş malzemelerin yüz yıl sonrasına kalacağına dair ne makinenin ne malzemenin ne de benim bir taahhüdümüz var.
Deney, sonuç üretmekten çok koşulları sorgulamak demek (Steyerl, 20123). Co-Space’te iş birliği deneylerimi, malzemenin sınırlarını anlamak için lazer makinesinin başına geçtik. Biyomalzeme yine bulunduğu ortamın nemine, dumanına ya da bakteri miktarına yani koşullara göre dönüşmeye devam edecek. Bu durumda Co-Space’te sonuç gibi görünen şey, benim malzemenin sürekliliğine değil sürecine dair bir keşfim olarak konumlanıyor.
Gate 27’deki konaklama ve üretim sürecinin zamansal yoğunluğu, oradaki karşılaşmaların ve çalışma ortamının ritmi üretim pratiğine nasıl sızdı?
Gate 27’de toplamda beş hafta konakladım ve bu sürenin bir haftası Sabancı Üniversite’sinde disiplinler arası deneyler yaparak geçti. Malzemeyle uzun süre baş başa kalabildiğim, süreci yavaşlatabildiğim anlar oldu. Malzemenin kendi ritmine uyum sağlamak için daha çok beklediğim, gözlem yaptığım ve malzemenin dönüşümünü takip ettiğim bir çalışma düzeni, organik bir biçimde oluştu. Bu süreçte hem benim hem Gate27’nin haberli ziyaretçileriyle süreç hakkında konuşmak, geri dönüş almak benim tempom için çok önemliydi.
Bu soruyu okurken ve süreci düşünürken, sanatçının kendine ait bir odaya nasıl ihtiyaç duyduğu geliyor aklıma. Bu oda somut olarak kesinlikle bir dört duvar gereksinimi. Ancak benim için dahasını da çağrıştırıyor. Zamanı, yalnızlığı, sadece yapacağın şeye odaklanabilmeyi, sanatçı olarak acelesiz bir seçim yapabilmeyi ya da istediğinde yaptığın bir şeyi o an bırakabilmeyi ve özellikle de “bir öteki” fikrinden uzaklaşmayı, bir “oda” ile özdeşleştiriyorum. Türkiye’de neredeyse her sanatçının, günlük hayatını idame ettirebilmek için en az bir iş daha yaptığını ya da yapmak zorunda kaldığını biliyoruz. Hal böyle olunca deneysellik ve yanılgı için yeterli “oda” bulunamıyor. Benim için bu programının en kritik meselelerden biri, güvenli bir deneme alanına kavuşmak oldu. Yani sanatçının başarısız olabileceği, yarım bırakabileceği ya da yön değiştirebileceği bir alan… Bu, benim gibi süreç odaklı ve malzemenin kendisine alan açan üretimler için çok değerli bir şey.
Tüm süreç, örneğin coğrafya değiştirmek, sadece yeni işler üretmemi sağlamakla kalmadı, üretim biçimime, düşünme şeklime ve dünyayla kurduğum ilişkiye de etki etmiş oldu.
Program tamamlandı geriye dönüp sürecin bütününe baktığında geriye seninle kalan tortular neler? Bu deneyim, şu an zihninde evrilen yeni projelerin yönünü nasıl etkiliyor?
Tortu deyince zihnim hemen atölye süreci ile çalışmaların ötekiyle buluşması arasındaki o mesafeye gidiyor. Program sürecinde, yazarken, okurken, izlerken, kahvaltı atıklarını kaynatırken süreç devam etti. Bir yandan heyecan duyarken bir yandan projemi sindirdim. Sonra parçalar bir araya geldi ve benim için kesip biçme süreci başladı. Yavaş yavaş kurguma uygun bir konstrüksiyon arayıp süreçte buluyorum kendimi. İlk başta hayal ettiğim gibi olmuyor ve dönüşmeye devam ediyor ve süreç karşıma yeni anlamlar çıkarıyor, ben de bunları kabul ediyorum. Özetle, benim görece sonuca ulaşmamla, bu işlerin ötekiyle karşılaşması arasında bir sürü şey yaşanıyor. Doğal olarak bir müzik ya da oyun performansında etki-tepki hızı görsel sanatlarda yok. Programın bendeki en büyük tortusu, alışkın olduğum ve küçülttüğüm bu uzun süreci yeniden büyütüp önüme koymak sanırım. Böylece hem malzeme hem düşüncenin süreci dolayısıyla daha da özgür olabildiğimi, kendime yargıda daha insaflı davrandığımı hissediyorum. En azından şimdilik.
Son olarak; buluntu nesneyle ve makineyle daha çok uğraşmak istiyorum. Temsil edilen ve temsil edenin birleştiği bir alan olarak; kurgu, nesne ve biyomalzemeyi bir arada düşünmeye başladım. İnsan dışı cansızların nasıl canlı hale geldiğini gerçekten deneyimlemek pratiğimde şimdilik kavramsal olarak bir kapı araladı. Bunu kendi pratiğimle sınamak niyetindeyim.
Kaynaklar
- Fainaru,Dan. Talking About the Beekeeper with Michel Ciment, “Theo Angelopoulos: Interviews” (s.53), University Press of Mississippi, 2001. ↩︎
- Tsing, Anna Lowenhaupt. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton University Press, 2015. ↩︎
- Steyerl, Hito. In defense of the poor image. In The wretched of the screen (S.31–45). Sternberg Press. 2012. ↩︎
