Bir kadın size baktığında ne olur? Bir resmin içindeki figürün bize bakması, resim tarihinin eski oyunlarından biri. Ama Picasso’nun Les Demoiselles d’Avignon karşısında bu bakış kolayca geçip gitmiyor. Beş kadın karşımızda. Üstelik yalnızca biz onlara bakmıyoruz; onlar da bize bakıyor. Bedenler parçalanmış, yüzler sertleşmiş, mekân bildiğimiz derinliğini kaybetmiş. Resim sanki karşısında duran kişiyi rahat bırakmıyor. 1907’de Picasso’nun yarattığı kırılmanın bir tarafı burada. Kadın bedenini yalnızca seyredilen bir beden olmaktan çıkarıp bakışın karşısına koyuyor. Ama bu bakışın kime ait olduğu sorusu ortadan kalkmıyor. Tam tersine, daha görünür hale geliyor. Bedri Baykam’ın Picasso’yla 1981’den bugüne uzanan hikâyesine bakarken beni asıl ilgilendiren soru da burada başlıyor: Bakışın yönünü değiştirmek, bakışın sahibini değiştirmeye yeter mi?
Aynanın İçindeki Oda
1981 tarihli Fahişenin Odası’na baktığımda ilk dikkatimi kadınlardan önce aynalar çekiyor. Kırılmış, çoğalmış görüntüler. 120 x 240 santimetrelik geniş yüzeyde yağlı boya ile kırık aynalar yan yana geliyor. Resme dışarıdan baktığımı düşünürken birden kendi görüntümün de o odanın içinde dolaşabileceğini hissediyorum. Sanki kapının dışında kalmak mümkün değil. Ayna burada dekoratif bir malzeme olmaktan çıkıyor; resmin içine açılmış bir gedik gibi çalışıyor. Picasso’nun Les Demoiselles’inde kadınlar bize bakıyordu. Baykam ise aynayı araya koyarak bu kez bizi de görüntünün içine sokuyor.
Bu küçük gibi görünen hareket aslında bakışın yönünü değiştiriyor. Çünkü artık yalnızca “Kadın bana nasıl bakıyor?” diye düşünmüyorum. Kendi bakışımı da düşünmek zorunda kalıyorum. Ben o odaya nereden bakıyorum? Baktığım bedenin karşısında kendimin görüntüsü belirdiğinde, seyirci olarak güvenli mesafemi hâlâ koruyabiliyor muyum?
Fakat bu soru yalnızca tek bir izleyicinin kişisel deneyiminde kalmıyor. Çünkü bedenin seyredildiği her yerde, bakışın arkasındaki toplumsal düzen de devreye giriyor. Bir kadın bedenini görmekle onu seyretmek, seyretmekle onu tüketmek arasındaki sınır ne kadar inceyse, o sınırın ardındaki ikiyüzlülük de o kadar görünmez olabiliyor. Sokakta başka, galeride başka, müzede başka bir dil kullanıyoruz; fakat baktığımız beden aynı beden. Aynanın kırık olması da burada önem kazanıyor. Tek ve bütün bir görüntü yerine parçalanmış görüntülerle karşılaşıyorum. Kadın bedeni bir görüntü, benim bakışım başka bir görüntü, odanın kendisi başka bir görüntü oluyor. Hepsi aynı yüzeyde birbirine karışıyor.
Baykam’ın Picasso’ya ilk büyük müdahalelerinden birini burada görmek mümkün. Picasso’nun resminde bakış doğrudan kadınlardan izleyiciye gelirken, Baykam araya üçüncü bir unsur sokuyor: izleyicinin kendisi. Ama tam da burada eser kendi sorusunu açıyor: Kendimizi görüntünün içinde bulmamız, bakışın iktidarını gerçekten değiştiriyor mu? Yoksa yalnızca onu daha görünür hale mi getiriyor? Fahişenin Odası’nın gücü biraz da burada. Ayna bize özgürce bakabileceğimiz yeni bir alan vermiyor; bizi kendi bakışımızla karşılaştırıyor. Ve bu karşılaşma hiç de rahat değil.
“Bir Haremim Olsun İsterdim”
Altı yıl sonra Baykam bu kez kendisini doğrudan Picasso’nun dünyasının içine yerleştiriyor: I Wish I Had a Harem. “Bir haremim olsun isterdim.” Başlıkta bile sanatçının sesi var. Birinci tekil şahıs konuşuyor. Bu kez kadınların ne istediğini değil, erkek sanatçının ne istediğini duyuyoruz. Bu ayrıntı önemli. Çünkü Picasso Les Demoiselles d’Avignon’un son halinde erkek figürlerini çıkarmıştı. Baykam ise yıllar sonra kendi bedenini kadınların arasına yerleştirerek o boşluğu yeniden dolduruyor. Fakat burada Baykam yalnızca eksik bir figürü tamamlamıyor; kendi arzusunu da resmin içine yerleştiriyor. Bu yüzden esere baktığımda yalnızca Picasso’yu düşünemiyorum. Baykam’ın kendisini de düşünüyorum. Harem kimin hayali? Kimin bakışı? Kimin arzusu?
Bir zamanlar resimden çıkarılmış erkek figürü geri dönüyor, ama bu kez anonim bir figür olarak değil; sanatçının kendi bedeni olarak. Bu bana ilginç bir ters dönüş gibi geliyor. Picasso erkek figürünü dışarıda bırakarak kadınları doğrudan izleyiciyle karşı karşıya bırakmıştı. Baykam ise erkek sanatçıyı yeniden sahneye sokuyor. Fakat bunu gizlemiyor. Tam tersine, başlığın kendisiyle ilan ediyor. Belki de bu yüzden eser yalnızca bir “harem” resmi değil; erkek sanatçının kadın bedenine bakışını da sahneleyen bir resim.
Burada Baykam’ın tavrı kendi içinde gerilimli. Çünkü erkek bakışını görünür kılmakla onu dönüştürmek aynı şey değil. Baykam’ın kendi bedenini o sahneye yerleştirmesi, erkek arzusunu teşhir ediyor olabilir. Ama aynı zamanda o arzuyu yeniden resmin merkezine de taşıyor olabilir. Ben tam bu ikiliğin üzerinde durmak istiyorum. Çünkü kadınlar hâlâ oradalar ve Baykam da aralarında. Fakat kadınların kendi bakışları nereye yerleşiyor? Belki I Wish I Had a Harem’in asıl huzursuzluğu burada. Picasso’nun resminden çıkarılan erkek geri dönüyor. Ama geri dönen yalnızca erkek değil; erkeğin arzusu da geri dönüyor.
Picasso’dan Önce Başlayan Kadın Meselesi
Burada Picasso’dan biraz uzaklaşmak gerekiyor. Çünkü Baykam’ın kadınlarla ve erotik görüntüyle ilişkisi Les Demoiselles ile başlamıyor. 2000–2002 arasındaki Dişi Entrikalar serisi bu açıdan önemli. Kadın bedeni burada yalnızca çıplaklık değil. Görüntü, kimlik, arzu, rol, fotoğraf ve temsil birbirine karışıyor. Dişil Görüntü başlığı ise bu karışımın tam ortasında duruyor. Kadın ile kadının görüntüsü aynı şey değil. Biri beden, diğeri o bedenin bize nasıl gösterildiği. Aradaki mesafe küçücük ama bütün mesele belki de o mesafenin içinde.
Bir kadın görüntüsü ne zaman yalnızca bir görüntü olmaktan çıkıp bir arzu nesnesine dönüşüyor? Bir sanatçı kadını temsil ederken onun kimliğini mi kuruyor, yoksa zaten var olan bir görüntüyü yeniden mi düzenliyor? Baykam’ın Picasso’ya yıllar sonra tekrar tekrar dönmesinin nedenlerinden birini burada aramak mümkün. Çünkü Les Demoiselles d’Avignon, kadın bedeninin nasıl temsil edileceği meselesini modern sanat tarihinin tam ortasına yerleştiren bir resim. Baykam ise kendi kadın ve erotizm araştırmasını bu tarihsel düğümün içine sokuyor. Dolayısıyla Picasso, Baykam’ın kadın meselesinin başlangıcı değil. Baykam’ın kendi kadın meselesiyle Picasso’nun sanat tarihi aynı odada karşılaşıyor.
Bakışın Hareket Ettiği Yer
2008 tarihli The Harem d’Avignon Is 100 Years Old eserine gelindiğinde başka bir şey değişiyor. Artık yalnızca resmin içindeki figürlerle uğraşmıyoruz; izleyicinin kendisi de işin hareketli parçasına dönüşüyor. Baykam’ın 4D çalışmalarıyla birlikte yükseklik, genişlik, derinlik ve zaman faktörleri görüntünün içine giriyor. Böylece resim yalnızca önümüzde duran bir yüzey olmaktan çıkıyor. Bu teknik ayrıntı aslında düşünsel bir ayrıntıya dönüşüyor. 1981’de ayna beni görüntünün içine çekmişti. 1987’de Baykam kendi bedenini görüntünün içine koymuştu. 2008’de ise benim hareketim görüntünün değişmesinde rol oynuyor.
Bir adım atıyorum, başka bir görüntü beliriyor. Başka bir açıya geçiyorum, resim yeniden kuruluyor. Böylece bakış sabit bir noktadan kurtuluyor. Picasso’nun karşısında duran izleyici, ne kadar rahatsız edilse de hâlâ belirli bir bakış konumuna sahip. Baykam ise yıllar içinde bu konumu hareket ettirmeye başlıyor. Burada çok daha büyük bir soru ortaya çıkıyor: Eğer eser benim yer değiştirmemle değişiyorsa, ben artık yalnızca esere bakan biri miyim? Yoksa eserin oluşumuna katılan biri miyim? Ve bunun kadın temsili açısından daha da ilginç bir karşılığı var: İzleyicinin konumunu değiştirmek, kadının konumunu da değiştiriyor mu? Yoksa yalnızca benim bakışımı hareket ettirip kadın bedenini aynı yerde mi bırakıyor? Bu sorunun cevabı kolay değil. Ama Baykam’ın işlerinin ilginçliği biraz da bu kolaylıktan kaçmasında.
Bakmak mı, Tüketmek mi?
2025 Paris sergisinde Les Demoiselles Revisited başlığı altında mesele daha da büyüyor. Baykam’ın Picasso’yla uzun diyaloğu artık yalnızca belirli bir resmi yeniden yorumlama meselesi olmaktan çıkıp kolektif hafıza, bakışın jeopolitiği, fetişleştirme, erotik bakış ve kadın bedeninin Batılı temsil biçimleri gibi alanlara yayılıyor. Bu noktada Consommer Avec Modération başlığı önümde duruyor. “Tüketmek.” Bir görüntüye bakmakla onu tüketmek arasındaki sınır nerede başlıyor? Bir kadına bakmak ne zaman onu görmekten çıkıp onu görsel bir nesne olarak tüketmeye dönüşüyor?
Baykam’ın 2025 Paris sergisinde kurduğu bu gerilim burada daha da sertleşiyor. Picasso’nun 1907’de genelev bağlamında kurduğu kadın figürlerini bugün müzenin güvenli ve steril sanat tarihi çerçevesinde izliyoruz. Baykam ise o odayı yerinden çıkarıyor. 1907’nin Barselona’sını, 1960’ların Paris’indeki aşırı lüks ve elit burjuva fuhuş ağı Madame Claude ile İstanbul Karaköy’ün bütün çiğ gerçekliğini taşıyan Varol Genelevi hafızasıyla çarpıştırıyor. Ama bu üç yer arasında yalnızca bir benzerlik kurmuyor; aralarındaki farkı da görünür hale getiriyor. Barselona’da kadın bedeni genelevin içinde karşımıza çıkıyor. Madame Claude dünyasında aynı beden, Paris’in seçkin müşterilerine sunulan lüks bir hizmetin parçasına dönüşüyor. Varol Genelevi hafızasında ise aynı ekonomik ilişkinin çok daha çıplak, gündelik ve sokağa yakın yüzü beliriyor.
Aynı beden. Farklı mekânlar. Farklı sınıflar. Farklı diller. Farklı toplumsal statüler. İşte Baykam’ın yaptığı karşılaştırmanın asıl sertliği burada. Madame Claude ile Varol’u yan yana getirdiğimizde, fuhuşun yalnızca cinsellikle ilgili olmadığını anlıyoruz. Sınıfın, mekânın ve kültürel prestijin bedene nasıl farklı değerler yüklediğini görüyoruz. Paris’te aynı ekonomik ilişki lüks, gizlilik, seçkinlik ve burjuva zarafetiyle çevrelenebiliyor; Karaköy’de ise aynı ilişkinin daha çıplak, gündelik ve sokağa yakın yüzü karşımıza çıkıyor.
Ve sonra Picasso’nun kadınları yeniden karşımıza çıkıyor. Bir anda Les Demoiselles artık yalnızca beş kadının bulunduğu modernist bir başyapıt değil; arkasında genelevi, müşteriyi, sınıfı, parayı, arzuyu ve bakışı olan bir görüntüye dönüşüyor. Müze bize bedeni sanat tarihi olarak gösterirken, Baykam o bedenin arkasındaki toplumsal tarihi yeniden görünür kılıyor. Bir zamanlar genelev bağlamında görülen kadın bedeni, sanat tarihinin en önemli modernist imgelerinden birine dönüştüğünde, bedenin kendisi değişmiyor; ona verilen kültürel statü değişiyor. Baykam’ın müdahalesi tam burada önem kazanıyor. Les Demoiselles’i yeniden sokağın, cinselliğin, sınıfın, tüketimin ve beden siyasetinin hafızasına bırakıyor.
Bu soru yalnızca izleyiciye yöneltilmiş bir soru değil; Baykam’ın kendisine de dönüyor. Çünkü kadın bedeninin fetişleştirilmesini ve erotik bakışın yapısını sorgularken, aynı zamanda erotik görüntünün gücünden vazgeçmiyor. Tam tersine, onu kullanıyor. Bence eserin gerilimi burada: Bir görüntüyü eleştirmek için o görüntünün cazibesini kullanmak mümkün mü? Belki evet. Ama o zaman sanatçı ile eleştirdiği bakış arasında ne kadar mesafe kalıyor? Consommer Avec Modération bu nedenle bana yalnızca bir başlık gibi gelmiyor. Resmin içine bırakılmış bir uyarı gibi de okunabilir. Ama kime söylendiği belirsiz bir uyarı bu: Bize mi? Sanatçıya mı? Sanat tarihine mi? Yoksa görüntünün kendisine mi?
İki Resim Karşı Karşıya Geldiğinde
Les Demoiselles as Las Meninas ile Baykam başka bir kapı açıyor. Picasso’nun kadınlarını Velázquez’in Las Meninas’ının görsel problematiğiyle aynı alana taşıyor. Burada beni ilgilendiren şey iki ünlü resmi yan yana getirmek değil; ikisinde de bakan kişinin yeri meselesinin güçlü olması. Las Meninas bizi resmin dışındaki konumumuz konusunda sürekli kararsız bırakır: Kimi görüyoruz? Kim bizi görüyor? Kimin görüntüsü resmin içine dahil? Kim dışarıda? Picasso’nun Les Demoiselles’i ise kadınların doğrudan bakışıyla bu ilişkiyi daha sert ve daha bedensel bir yere taşır.
Baykam bu iki dünyayı birbirine değdirdiğinde, bakışın tarihi de karşılaşmış oluyor. Bir resim bana bakıyor, diğer resim benim nerede durduğumu düşündürüyor. Baykam ikisini aynı yüzeye getirdiğinde artık yalnızca kadınlara bakmıyorum; bakmanın kendisine bakıyorum. Bu, Baykam’ın Picasso’yla ilişkisindeki önemli dönüşümlerden biri olabilir. Çünkü mesele artık yalnızca “Picasso ne yaptı?” değil, “Bir resme bakma biçimimizi nasıl değiştirebiliriz?”
Picasso’nun Hiç Görmediği Bir Kapı
Sonra Mehmet Siyah Kalem çıkıyor karşımıza: Pablo Faces the Black Pen. Burada Baykam’ın yaptığı şey bence serinin en ilginç hamlelerinden biri. Çünkü gerçek bir tarihsel karşılaşmayı yeniden canlandırmıyor; hiç yaşanmamış bir karşılaşma icat ediyor. Picasso Mehmet Siyah Kalem’i görseydi ne olurdu? Bilmiyoruz ve zaten bilmememiz gerekiyor. Çünkü Baykam burada tarihsel bir iddia ortaya koymaktan çok, sanat tarihinin içine bir ihtimal bırakıyor. Picasso ile Siyah Kalem’i aynı tarihsel ana geri götürmüyor; ikisini kendi zihninde aynı yüzeye getiriyor. Picasso’nun Paris’ine İstanbul sızıyor. 1907’nin içine hiç yaşanmamış bir karşılaşma yerleşiyor. Siyah Kalem, Picasso’nun hiç görmediği bir kapıdan içeri giriyor. Ve bir an için modern sanat tarihinin bize anlatıldığı çizgi kırılıyor.
Çünkü modernizmi uzun süre Paris, New York, Berlin gibi merkezlerden akan doğrusal bir hikâye olarak okumaya alıştık. Baykam ise bu çizginin içine başka bir hafıza yerleştiriyor. Burada yalnızca iki sanat kültürünü karşılaştırmıyor; modern sanat tarihinin merkezinin neresi olduğunu da sorguluyor. Bu yüzden burada sadece “Doğu ile Batı buluşuyor” demek yeterli değil. Baykam, modernizmin Batı merkezli anlatısının içine bir gedik açıyor. Mehmet Siyah Kalem’in şamanik ve fantastik figürlerini Picasso’nun dünyasına taşıyarak, modern sanatın doğuşunu yalnızca Paris’in içinden okunabilecek bir hikâye olmaktan çıkarıyor.
Burada uygulanan hareket bir tür merkezkaç kuvveti gibi çalışıyor: Merkezde duran Picasso sabit kalmıyor. Etrafındaki sanat tarihi genişliyor. Çevrede olduğu düşünülen bir sanatçı bir anda merkezin içine giriyor. Üstelik Baykam bunu tarihsel bir “gerçekleşmiş karşılaşma” gibi sunmuyor. Tam tersine, gerçekleşmemiş bir ihtimali görünür kılıyor. Daha ilginç olan da bu: Hiç gerçekleşmemiş bir bağlantının sanat tarihi üzerinde gerçek bir etki yaratabilecek kadar güçlü bir ihtimale dönüştürülmesi. Baykam sanat tarihini değiştirmiyor. Ama onun bağlantılarını değiştiriyor. Bir kabloyu yerinden çıkarıp başka bir yere takıyor. Baykam resmi hacklemiyor; resmin bağlandığı sistemi hackliyor.
Kadınlar Bu Kez Konuşuyor
2026’daki İstanbul sergisine geldiğimizde bu uzun hikâye başka bir duyusal alana geçiyor. Hamam ve Harem yerleştirmesinde resim artık yalnızca gözle karşılaşmıyor; kulak da devreye giriyor. Su sesi. Konuşmalar. Türkçe. Fransızca. Sırpça. Yıllardır resimlerin içinde gördüğümüz kadınlar bu kez kulağımıza geliyor. Bu önemli bir değişim. Çünkü kadın bedeni sanat tarihinde çoğu zaman sessiz bir görüntü olarak dolaştı. Beden görüldü, poz verdi, arzu edildi, yorumlandı. Ama şimdi görüntü sese dönüşüyor. Bir an için resim tarihinin o sessiz kadınlarının gerçekten konuşmaya başladığını düşünüyorum.
Sonra başka bir ayrıntı geliyor aklıma. Bu konuşmaların metnini Baykam yazıyor. Kadınlar metinleri uyarlayıp seslendiriyor. Ve yine duruyorum: Ses var. Ama ses kimin? Kadına ses vermek ile kadının kendi sesini kurmasına alan açmak aynı şey mi? Bu sorunun kolay bir cevabı yok ve belki de olmamalı. Çünkü burada Baykam’ın yaptığı şeyi tek kelimeyle “özgürleştirici” yz. Bazen aynayı koymak yeter. Bazen kendi bedenini resmin içine sokmak. Bazen izleyicinin yerini değiştirmek. Bazen hiç karşılaşmamış iki sanatçıyı aynı yüzeyde buluşturmak. Bazen de yıllardır sessiz duran kadınlara bir ses vermek. Fakat bütün bunlardan sonra hâlâ aynı yerdeyiz: Picasso’nun kadınları bize bakıyor. Baykam’ın kadınları bize bakıyor. Biz de onlara bakıyoruz. Ve belki kırk yılı aşan bu hikâyenin en zor sorusu hâlâ değişmiyor: Biz kime bakıyoruz? Belki de geçmişi değiştirmek mümkün değildir. Ama geçmişe baktığımız yeri değiştirmek mümkündür.a da “nesneleştirici” diye kapatmak, yerleştirmenin kendi içinde kurduğu gerilimi yok etmek olur. Kadın görüntüden sese geçiyor. Ama ses hâlâ sanatçının yazdığı bir metinden geçerek bize ulaşıyor. Belki bu bir sınır, belki bir temsil sorunu; belki de tam tersine, temsilin hiçbir zaman tamamen şeffaf olmadığını bize gösteren bir durum. Eserin içinde kalmayı tercih ederim. Çünkü soru hâlâ açık.
Picasso Kendi Haremine Geldiğinde
2026’da Picasso’nun kendi hayatındaki kadınlarla birlikte Baykam’ın sahnesine taşınması, kırk yıllık hikâyenin başka bir dönüşü. 1987’de Baykam Picasso’nun kadınlarının arasına girmişti. Şimdi Picasso, kendi hayatındaki kadınlarla birlikte Baykam’ın dünyasına geliyor. Bir zamanlar Baykam’ın kendisini yerleştirdiği yere bu kez Picasso yerleşiyor. Sanki kırk yıl önce açılan bir kapı ters yönde çalışmaya başlamış gibi. Ama burada başka bir şey de oluyor: Picasso hâlâ orada, kadınlar da, Baykam da. Ve bu üçlü arasındaki bakış hâlâ çözülmüş değil.
Belki Baykam’ın Picasso’yla ilişkisinin en ilginç tarafı da bu: Picasso’yu aşmak için Picasso’dan uzaklaşmıyor. Tam tersine, her seferinde yeniden Picasso’ya dönüyor. Bu bir çelişki mi? Belki. Ama aynı zamanda sanat tarihinin nasıl çalıştığına dair başka bir şey söylüyor. Bazı imgelerden kurtulmak mümkün olmayabilir. Onları ancak tekrar tekrar karşısına geçerek, yerini değiştirerek, içine girerek, kendimizi onların içine sokarak yeniden düşünebiliriz.
Baykam’ın Picasso’yla kırk yılı aşan diyaloğu bana biraz böyle geliyor: Bir resmin karşısında duran bir sanatçı. Sonra o resmin içine giren bir sanatçı. Sonra resmi hareket ettiren bir sanatçı. Sonra resmin tarihini başka bağlantılarla çoğaltan bir sanatçı. Sonra resimdeki kadınları konuşturan bir sanatçı. Ve bütün bu hareketin ortasında hâlâ aynı soru: Kadın nerede?
Picasso’nun Göremediği Rüya
Belki “Picasso’nun Göremediği Rüya” başlığı bu yüzden bir iddia değil, bir ihtimal. Picasso gerçekten Siyah Kalem’i görseydi ne olurdu? Bilmiyoruz. Belki başka bir modernizm ortaya çıkardı, belki hiçbir şey değişmezdi. Belki harem başka türlü kurulurdu, belki kadın bedenine bakış başka bir yoldan ilerlerdi. Bunların hiçbirini bilemeyiz. Ama Baykam sanat tarihinin içine küçük bir “ya eğer” bırakıyor. Ve bu “ya eğer” sorusu, onun Picasso’yla kurduğu ilişkinin belki de en canlı tarafı.
Çünkü Baykam yalnızca geçmişte yapılmış bir resmi yeniden üretmiyor; geçmişin başka türlü olabileceği ihtimalini resmin içine sokuyor. Bazen bir resmi değiştirmek için onu yeniden yapmak gerekme.
