Fringe Toronto: Kapsayıcılığın İmkânları ve İmkânsızlıkları

Dizi Editörü: Esra Dicle

2-13 Temmuz 2025 tarihleri arasında düzenlenen 37. Toronto Fringe Festivali kapsamında, kentin dört bir yanına yayılan yirmi iki farklı mekânda toplam yüz altı oyun sahnelendi. Festivalin çekirdek kadrosu beş tam zamanlı ve on yedi yarı zamanlı çalışandan oluşsa da bu yüksek tempolu operasyon ancak yüzden fazla sözleşmeli çalışan ve üç yüz gönüllünün katkısıyla yürütülebiliyor.

İlk bakışta, güçlü bir kurumsal yapı ve etik ilkelerle desteklendiği düşünülebilecek Kanada tiyatrosunda Fringe Toronto’nun özel bir yeri var. Burada bu yapının dinamik uzantılarından biri olarak bağımsız tiyatronun en serbest ve kesişimsel formlarını izleyerek yeni dramaturjiler, yükselen yazarlık pratikleri, stand-up, sunum performans ve drag gibi melez türler hakkında fikir sahibi olmak mümkün. Her yıl temmuz ayında Toronto’nun saçaklarına yayılan Fringe (İngilizcede “saçak” anlamına gelir), çekilişle belirlenen bağımsız seçkisi, dar gelirliler için değilse bile orta sınıf için erişilebilir sayılabilecek bilet politikası ve görünürde sansürsüz içeriğiyle dikkat çekiyor. [¹] Yerli toplulukların ve eleştirel çevrelerin hızla devam eden kültür kırımı, evsizleştirme ve yoksullaştırma politikaları nedeniyle kutlamayı reddettiği 1 Temmuz Kanada Günü’nün hemen ertesinde, 2 Temmuz’da açılan Fringe Toronto resmî anlatının dışına çıkabilen, Türkiye’ye kıyasla toplumsal adaleti daha iyi gözeten, alternatif ve çok sesli bir kültür alanı yaratıyor; tabii tüm bunları radikal bir kapsayıcılıkla değil, liberal çevrelerin izin verdiği ölçüde yapabildiğini de akılda tutmak gerek.

Bu Dizide Ne Var?

İki hafta boyunca beş parça hâlinde salı ve cuma günleri yayımlanacak olan bu yazı ve söyleşi dizisi Temmuz 2025’te gerçekleşen Fringe Toronto’yu yerinde izleme fırsatı bulduğum günlerin ardından ortaya çıktı. Yazı ve söyleşiler oyun esnasında ve sonrasında tuttuğum notlara, tiyatrocularla yaptığım ayaküstü sohbetlere, çevrimiçi araştırmalara, ama en çok da ilk kez bulunduğum bir şehirde tek başıma oyundan oyuna yürürken zihnimde beliren sorulara dayanıyor. Dizide, “Siranoush”un yazarı ve oyuncusu Lara Arabian ve “The Perils of Being Born in the Fall”un yazarı ve oyuncusu Dawn Bowdish ile gerçekleştirdiğim iki söyleşi, “Regarding Antigone” üzerine kaleme aldığım bir yazı ve son olarak Fringe Toronto’nun mekân yapılanmasını hak odaklı çalışmalar bağlamında değerlendirdiğim bir kapanış metni yer alıyor.

Bu giriş yazısı sonraki dört metne zemin hazırlıyor. Bir yandan Kanada’daki tiyatro üretiminin kurumsal zeminine göz atarken diğer yandan izlediğim oyunların hangi koşullar sayesinde üretilebildiğini, bu üretimlerin düşünsel ve duygusal anlamda ne gibi alanlar açtığını inceliyorum. Türkiye’den gelen bir eleştirmen olarak, hem ciddi yapısal farkları hem de benzer kırılganlık hatlarını bir arada gözlemlediğim bu karşılaşmanın, bağımsız iş üretimine ve ekip çalışmasına dair sorularımı yeniden sormama yol açtığını belirtmeliyim. [²]

Kanada’da Tiyatro Ekosisteminin Kontrollü-Güvenceli Özgürlüğü

Kanada’daki tiyatro üretimi büyük oranda “Canadian Actors’ Equity Association” (Kanadalı Oyuncular Eşitlik Derneği) ile “Professional Association of Canadian Theatres” (Kanada Tiyatroları Meslek Birliği) arasında imzalanan “Canadian Theatre Agreement” (Kanada Tiyatro Anlaşması) çerçevesinde şekilleniyor. Bu anlaşma telif hakları ve çalışma koşullarının uygunluğunu güvence altına alırken kapsayıcılık, toplumsal adalet, baskıyla mücadele ve yerli sanatçılarla adil iş birliği gibi ilkeleri de içeriyor. Sanatçının yaratıcı emeğini koruyan bu yapı, değişen üretim biçimlerine karşı esnek ve dönüştürülebilir bir çerçeve sunmayı amaçlıyor.

Ancak kurumsal güvencenin herkes için eşit işlemediğini ve beyaz orta sınıfı rahatsız etmeyecek şekilde kontrollü ilerletildiğini de belirtmek gerekiyor. Özellikle kariyerinin başındaki, henüz adı duyulmamış oyuncular için sistem adeta bir çıkmaz yaratıyor. Dernek üyesi olmadan profesyonel sahnelerde yer almak mümkün değil. Dernek üyesi olan yeni oyuncular da tanınmadıkları için iş bulmakta zorlanıyor; çünkü yapımcılar yüksek ücret yükümlülüğü doğuran bu sözleşmeler kapsamında isimsiz bir oyuncuyla çalışmak istemeyebiliyor. Sonuçta birçok genç oyuncu bağımsız veya düşük bütçeli işlerde dahi yer alamıyor; bu da onları yıllarca sürebilen mesleki bir limbo’ya sürüklüyor. Hak temelli bu yapı, niyetinin tersine, kimi zaman eşitsizliği yeniden üreten bir engele dönüşebiliyor.

Söz konusu anlaşma değişen üretim biçimlerine karşı esnek ve dönüştürülebilir bir çerçeve sunmayı da hedefliyor. Her sezon başında tiyatro kurumlarından kapsayıcılık ve baskıyla mücadele konularında bir eylem planı açıklamaları isteniyor ve bu belgeler açık kaynak olarak paylaşılıyor, ancak bu planların gerçek hayatta nasıl uygulandığını, özellikle dezavantajlı konumdaki tiyatrocularla konuşmadan anlamak mümkün değil. Öte yandan, engelli sanatçılar için erişilebilirlik düzenlemelerini zorunlu kılan anlaşma, kültürel bütünlüğe ve kimliğe saygılı rol dağıtım sistemlerini desteklediğini beyan ediyor. Ne var ki uygulamada engelli sanatçılar arasında görünürlük kazananların neredeyse yalnızca beyaz olması düşündürücü.

Yine de Fringe Toronto gibi oluşumların bu altyapıyla sağlanan güvenceye yaslandığı çok açık. Deneysel ve ayrıksı işleri ağırlamakla kalmayıp bunu otuz yedi yıldır sürdürebilen bir festivalin kapanma riski taşımak şöyle dursun, büyümeye devam etmesi, bu güvencenin en somut göstergelerinden biri. Ancak tüm bu kurumsal çerçevenin Kanada’yı bir “sanatçı cennetine” dönüştürmeye yetmediğini de teslim etmek gerekir. Zira güvenli olmakla birlikte, bu güvenliğin çoğu zaman politik olarak nötralize edici, hatta baskılayıcı bir işleyişe sahip olduğu da anlatılıyor. Kanada’dan uluslararası görünürlüğe ulaşan sahne işlerine baktığımızda, dünya çapında tanınan isimlerin neredeyse tamamının Fransızca konuşan Quebec’ten çıktığı görülüyor. Robert Lepage, Michel Tremblay, Cirque du Soleil gibi örneklerin tamamı güçlü bir direniş kültürü olan bu özel bölgeden geliyor. Oysa İngilizce konuşan Kanada’da bu türden bir kültürel dinamizm neredeyse yok. Üretim yapılıyor ama bu üretim çoğunlukla Amerikan sınırını geçtikten sonra görünürlük kazanabiliyor. Üstelik orada da bu isimler çoğu zaman yazar, yönetmen ya da kuramcı değil, daha çok oyunculuk gibi bireysel performansa dayalı alanlardan geliyorlar. Yani sistem güvenli ama aynı zamanda içe kapanık, yaratıcı potansiyelin politik dişliliğini törpüleyen, “her şeye razı”, uzlaşmacı bir yapı da inşa ediyor. Bu sene seçkide yer alan “The Ensemble”, “Frat Haus: Evicted!” ve “String of Pearls” gibi oyunlarda doğrudan değinildiği gibi Toronto’daki tiyatro emekçileri kültür emperyalizminin (belki bizim henüz aşina olmadığımız) daha sinsi ve görünmez veçheleriyle, neokapitalist kültür politikalarının yol açtığı tahribatla mücadele içinde. [³] Tüm bu kırılganlıklara rağmen kültürel üretimin etik, adil ve sürdürülebilir koşullarda gerçekleşmesi için önemli bir mesafe kat edildiği de aşikâr.

Fringe Toronto’nun Operasyon ve Gelir Modeli

Fringe Toronto’nun temelinde jürisiz, kura esaslı bir seçki sistemi yatıyor. Sanatsal değer dağıtımına dayalı merkezî bir otorite kurmaktan kaçınan bu yapıda, festival programı eşit erişim ilkesi gereği rastlantısallıkla belirleniyor. Başvuru sürecinde ve seyirci deneyiminde erişilebilirlik gözetiliyor; dar gelirliler için değilse bile orta sınıf için, fiziksel mekânlardan bilet fiyatlarına kadar kapsayıcı olmak isteyen bir altyapı kuruluyor. Sanatçılar kendi politik, deneysel ya da kişisel hikâyesini bahsettiğim kısıtlamalarla ancak sahneye taşıyabiliyor. Yapım süreci devam eden işlerin açık provalarına katılarak geri bildirim vermek mümkün. Adalet arayışının çelişkilerini, queer dostluğun gücünü ve dijital çağın tanıklık biçimlerini sorunsallaştıran “All That She Wrote” oyunu buna bir örnek. Bu açıklık kültür sanat alanında giderek daha fazla görünürlük kazanan süreç odaklı anlayışın tiyatrodaki karşılıklarından biri.

Ayrıca Fringe Toronto sanatçı odaklı bir gelir modeli benimsiyor. Bilet gelirlerinin tamamı oyun ekiplerine aktarılırken festival yönetimi yalnızca küçük bir işlem bedeli alıyor. Örneğin bu sene yaklaşık elli bin bilet satışıyla otuz yedi edisyon boyunca elde edilen en yüksek gişe geliri sağlanmış ve sanatçılara 577.500 Kanada Dolarının üzerinde ödeme yapılmış. Ekiplerden cüzi bir başvuru ve katılım ücreti alan festival ise daha ziyade kamu fonları, sponsorlar, bireysel bağışlar ve “patio” (veranda) olarak bilinen sosyalleşme alanında elde edilen gelirlerle ayakta kalıyor. Bu uygulamaların yanında bilet satışında “Pay What You Can” (PWYC) yani “gücün yettiği kadar öde” kategorisinde bulunan oyunlar da var. Böylece tek bir oyunla bile olsa “Fringelemek” isteyen herkese kapılar açık; fakat bu modelin tiyatrocuların geçim sağlamasına ne kadar yardımcı olduğu şüpheli.

Gerek festivalin kura sistemi gerek başvuru sürecindeki görece düşük maliyetler gerekse programlama anlayışı sayesinde, sahneye çıkan işler (ekosistemdeki tüm çeşitliliği yansıtmasa da) epeyce çeşitlenmiş görünüyor. Sohbet ettiğim tiyatrocular bu pratiklerin konvansiyonel değer atfetme biçimlerine dair yerleşik kabulleri bir ölçüde sarstığı inancındaydı. Tüm bunlar, kâğıt üzerinde benimsenen değerleri aktüel bir karşılığa büründürdüğü için Türkiye namına (umulur ki daha sonra aşılmak üzere) varılması gereken bir hedef.

Fringe Toronto’da Sahnede Ne Vardı?

Fringe Toronto sunmaya talip olduğu özgürlük alanının yanı sıra yoğun program akışıyla da ilgi çekiciydi. Festival boyunca her gün sabah 11’den akşam 9’a kadar şehrin dört bir yanında ardı ardına onlarca oyun sahnelendi. Bu yoğunluk başta biraz kafamı karıştırsa da her biri kendi özgün dünyasını kuran yapımlar arasından izleyebildiklerim o kadar doyurucuydu ki kaçırdıklarıma üzülmek yerine yakaladıklarımın hakkını vermeye, bol bol düşünmeye ve bunu bir ekosistem okumasına evriltmeye odaklandım.

Temalar üzerinden baktığımızda göç, toplumsal cinsiyet, politik şiddet, bakım emeği, (özellikle pandemi sonrası) akıl sağlığı ve bedensel normlar gibi meselelere odaklanan işler yoğunluktaydı. Önümüzdeki üç yazıda etraflıca ele alacağım “Siranoush”, “The Perils of Being Born in the Fall” ve “Regarding Antigone” işlerinin dışında, eleştirmenlerin beğendiği birkaç yapıma da yer vermek isterim. Queer dayanışma, kadın bedeni ve diaspora temalarını mizahi bir dille işleyen “Very Shady Arab Ladies”; yirminci yüzyıl sonunda Hindistan’daki kast sistemi ve Hindu-Müslüman çatışmaları üzerinden şiirsel bir anlatı kuran “Gaumukhi (Cow)”; tıbbi mizojeni, aile içi şiddet, homofobi ve kürtaj hakları gibi konulara değinen “Apothecary”; Seinfeld’in gündelik mizahını David Lynch’in karanlık psikanalitik evreniyle buluşturarak sitcom formatını tersyüz eden “David Lynch’s Seinfeld”; eğlenceli bir meta-teatral anlatıyla tiyatro dünyasındaki dışlayıcılığı sorgulayan “My Pet Lizard, Liz”; sıcak bir palyaço-skeç komedisiyle aile boyu iyi vakit geçirmeyi sağlayan “Milk Milk Lemonade”; karakterin vefat eden babasının ardından yaşadığı yas sürecini yıllar boyunca biriktirdiği eşyaları üzerinden anlatan “Things My Dad Kept”; antik Yunan’ı queer bir mercekle ele alırken eril bakış açısının karşısına yumuşak ve zekice bir kadın bakışı yerleştiren “Lucian, Plato, and the Secrets of the Pussy” gibi işleri anmak gerekir.

Fakat daha da ilginci, bu işlerin hiçbirini görmemiş olsanız ve hiçbir ön araştırma yapmadan, hatta adını bile bilmeden listeden herhangi bir oyunu seçip izleseniz bile (hele ki Toronto’ya benim gibi ilk kez gidiyorsanız) dil, biçim ve oyunculuk normlarının bir ya da birkaçının yerinden edildiğine muhakkak şahit olursunuz. Türkiye bağlamı hesaba katıldığında bu özgürlük hâli nispeten ferahlatıcı görünse de, burada da sanat üretiminin görünmez sınırlarla çevrelendiği, fon politikalarından mekân tahsisine, seyirci beklentilerinden eleştiri diline kadar pek çok katmanda denetim ve yönlendirme mekanizmalarının devrede olduğu hissediliyor. Bu nedenle Fringe Toronto’yu çoklu ifade biçimlerinin nasıl şekillendiğini, hangi sınırlar içinde meşrulaştırıldığını ve yeniden ilişkilenme pratiklerinin hangi koşullarda mümkün kılındığını sorgulatan bir festival olarak değerlendiriyorum.

Kültürel Kamuoyu Mimarisi: Bilinçli Seyir, Sömürgecilikle Yüzleşme?

Festivalin internet sitesinde her oyun hakkında içerik uyarılarından erişilebilirlik bilgilerine, gecikenlerin içeri kabul edilme politikalarından esnek izleme koşullarına kadar son derece kapsamlı bilgiler yer alıyor. Böylece seyircilerin yalnızca alımlayıcı değil, bilinçli birer katılımcı olarak konumlandırıldığını görüyoruz. Bu konumlama aslında kültür eğitiminin veya (eleştiri çalışmaları kapsamında adını daha net koymak gerekirse) “kültüralizasyon” sürecinin de yapı taşlarından. Söz konusu yaklaşım bireyin topluma katılımını (alım gücüyle belirlenen) tüketim pratiklerinin ötesine taşıyarak ona ister istemez eleştirel bir bilinç ve etik farkındalık aşılıyor. Keza yine benim gibi basın akreditasyonu yaptıran eleştirmenler için her oyuna bir adetle sınırlı olacak şekilde ücretsiz bilet imkânı tanınması da kamusal tartışma alanını genişleten bir diğer unsur.

Tüm bunlar kültürel kamuoyunun inşasına dair güncel akademik tartışmalarla da örtüşen pratikler. Üstelik oyunlardan hemen önce yapılan anonslarda Kanada’nın yerli halklara uyguladığı sömürgecilik geçmişi vurgulanıyor ve bu toprağın taşıyıcısı olan yerli toplulukların politik birer entite olarak tanınma (recognition) hakkı yineleniyor. Fakat bu tür anonsların giderek içi boşalan politik bir “lip service”e dönüştüğünü düşünen tiyatrocular da var. Bu eleştiriyi en çarpıcı biçimde dile getiren işlerden biri Kanada yerli halklarından bir yazar ve oyuncu olan Cliff Cardinal’in (Fringe listesinde olmayan) “The Land Acknowledgement, or As You Like It” oyunu. Shakespeare’den yola çıkan pastoral bir komedi sanılabilecek bu performans aslında hiçbir klasik metne dayanmıyor; aksine izleyicinin beklentilerini bilinçli olarak boşa düşürerek son derece sert bir yerli monoloğa dönüşüyor. Cardinal, toprak tanıma ritüellerinin giderek kurumsal bir alışkanlığa, hatta bir jest repertuarına dönüştüğünü savunarak bu pratiklerin samimiyetini sorguluyor. Böylece oyunda sadece sömürgecilikle değil, onu törensel bir düzleme hapseden liberal beyaz suçluluk kültürüyle de yüzleşiliyor. Her şeye rağmen, az sonra bambaşka bir ülkede ve bambaşka bir bağlamda oyun izleyeceğimi bana tekrar tekrar hatırlatan bu toprak tanıma anonsları bazı mekânlarda sertleşerek “Bu tiyatro sahnesi çalıntı topraklar üzerine kurulmuştur.” gibi ifadeler de içeriyordu. Yine de bu konuda adaleti sağlamak için ne yapıldığı sorusu havada kalıyor.

Kapatırken… İzlemekten Fazlası

Sonuç olarak Fringe Toronto benim için yeni oyunlar izlemenin, farklı sahneleme biçimlerine tanıklık etmenin ötesine geçti. Yazının başında da belirttiğim gibi bağımsız üretimin ne tür yapılarla mümkün kılındığını gözlemlemek, kolektif iş yapma biçimlerinin nasıl örüldüğünü anlamaya çalışmak ve kültürel adaletin sahne arkasındaki izdüşümlerini takip edebilmek ile ilgilendim. Bu kapsamda Fringe Toronto’yu yaratıcı özgürlük ile kurumsal güvencenin çoğu zaman gerilimli de olsa birbirini var eden bir ilişki içinde ilerlediği, seyirciyi edilgen bir alıcılık rolüne hapsetmeyip ona dönüşlülük yükleyen bir alan olarak tecrübe ettim.

Kapatırken… Bu yazı kapsayıcı ve çoğul bir yapıyı gözlemlemeye yönelik iyi niyetli bir çabanın ürünü olmakla birlikte, mutlak bir içerdenlik iddiası taşımaz. Tersine, dışarıdan bakmanın getirdiği sınırları görünür kılarak belirli bir mesafeden izlemenin sunduğu özgün perspektife yaslanır. Yazı dizisinin ilerleyen bölümlerinde yine sahnenin kendisinden çok sahneyi mümkün kılan ilişkiler ağına ve oyunun kendisinden çok etrafında örülen düşünsel iklime odaklanıyorum. İnancım o ki esas mesele (sıklıkla) neyin üretilip sunulduğu değil, tüm bunların nasıl mümkün kılındığıdır.

Notlar:

1. Öte yandan dünyanın en pahalı şehirlerinden biri olan Toronto’da Kuzey Amerika’ya özgü beyaz üstünlükçü zihniyetin hüküm sürdüğünü ve Kanada gibi liberal demokrasilerde sansürün doğrudan bir yasaklama biçimi olarak değil, kamu fonlarının kesilmesi gibi daha “yumuşak” yollarla pratik edildiğini göz önünde bulundurmalıyız. Bu durumun en çarpıcı örneklerinden biri, Deniz Başar’ın aktardığı üzere, 2010 yılında Catherine Frid’in Toronto 18 adıyla bilinen cihatçı grubun üyelerinden Shareef Abdelhaleem’in hayatına odaklanan “Homegrown” oyununa yer veren SummerWorks Festivalinde yaşanmış. Toronto 18, 2006’da Kanada Parlamentosu ve Toronto Borsası gibi hedeflere saldırı planladığı gerekçesiyle tutuklanan on dört yetişkin ve dört gençten oluşan cihatçı bir gruptu. Bu grup, oyuna da adını veren “homegrown” (yerli) cihatçı terörizmin klasik örneklerinden biri olarak kabul edilmiştir. Festival, oyunun sahnelenmesinden sonra Kanada Federal Miras Bakanlığından (Heritage Canada) aldığı ve toplam bütçesinin %20’sini oluşturan kamu fonunu kaybetmiş. Yazar Catherine Frid ise “Homegrown”un Toronto 18 grubuna sempati gösterme amacı taşımadığını, aksine 11 Eylül sonrası dünyada yaşamak üzerine bir tartışma başlatmayı hedeflediğini belirtmiş. Bu vaka sanatsal ifade özgürlüğünün Kanada bağlamında dahi ne denli kırılgan, gözetim altında ve koşullu olduğunu gözler önüne seriyor. ↩︎
2. Kanada’ya ilk kez adım atan ve Türkiye’den gelen bir eleştirmen olarak bu yazıda aktardığım gözlemlerin elbette kendi pozisyonuma dair (ön)yargılar taşıdığını not düşmeliyim. Festival esnasında tiyatrocularla yalnızca ayaküstü sohbetler edebildim; derinlemesine mülakatlar yürütme olanağım olmadı. Türkiye’ye döndükten sonra ise, Kanada tiyatrosuna dair tarihsel ve güncel tartışmalarla daha derin bir bağlantı kurabilmek için Deniz Başar’ın kişisel tanıklıklarına ve birikimine başvurdum. Yorumlarıyla yolumu aydınlattığı için kendisine çok teşekkür ederim. ↩︎
3. Ayşe Bayramoğlu, Deniz Başar ve Fatma Onat’ın yazdığı, 2023’te Mitos Boyut’tan çıkan “New Stockholm’de Sonbahar” oyunu bu konuyu işleyen, Türkiye’de ve Kanada’da sahnelenmiş değerli bir örnek. Yazarların sırasıyla Avustralya, Kanada ve Yeni Zelanda’daki deneyimlerinden beslenen oyun Stockholm sendromunu andıran bir psikolojiyle aniden âşık olunan fakat aslında baskıcı ve yerleşik sömürgeci kent dinamiklerinin birleştiği kurgusal bir mekânda geçiyor. ↩︎

Kaynakça:

• Ayşe Bayramoğlu, Deniz Başar ve Fatma Onat, New Stockholm’de Sonbahar, Mitos Boyut, 2023.
• Basın Bülteni, https://fringetoronto.com/sites/default/files/2025-07/TFF25%20Wrap%20Up%20Press%20Release.pdf. Yayın Tarihi: 14 Temmuz 2025.
• Canadian Theatre Agreement 2024-2027, https://www.caea.com/Portals/0/Documents/Theatre/CTA-MaterialTerms.pdf. Erişim Tarihi: 14 Temmuz 2025.
• Deniz Başar, ”Uzun Yolda Kısa Bir Mola: New Stockholm’de Sonbahar”, https://tiyatroylailgilihersey.com/new-stockholmde-sonbahar-uzun-yolda-kisa-bir-mola/. Erişim Tarihi: 16 Temmuz 2025.
• “Hot Topics at LMDA 2018: Crossing Borders—Friday 22 June 2018”. Vancouver: LMDA Hot Topics, 2018. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Bla15y6dzCM. Erişim Tarihi: 16 Temmuz 2025.
• Lazaya Villeneuve, Isabella Thurston, Meera Baswan, Kelsey Roote, Neegahnii Madeline Chakasim ve Jennifer Wu, “Why you Shouldn’t be Celebrating Canada Day—and what to do Instead.” https://www.theindigenousfoundation.org/articles/why-you-shouldnt-be-celebrating-canada-day-and-what-to-do-instead. Yayın Tarihi: 30 Haziran 2022. Erişim Tarihi: 17 Temmuz 2025.
• “Ottawa halts SummerWorks funding” https://www.cbc.ca/news/canada/toronto/ottawa-halts-summerworks-funding-1.1038391?ref=rss. Yayın Tarihi: 28 Haziran 2011. Erişim Tarihi: 17 Temmuz 2025.
• “REVIEWS: Toronto Fringe Festival 2025”, https://www.intermissionmagazine.ca/reviews/toronto-fringe-2025/. Yayın Tarihi: 3 Temmuz 2025.
• Tony Nardi, Two Letters – by Tony Nardi (Part 1), video, 2006, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=bg8eI45UUyo. Erişim Tarihi: 16 Temmuz 2025.

Bu yazı dizisi Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı desteğiyle hazırlanmıştır. Avrupa Birliği’nin görüşlerini yansıtmadığı gibi, içerikten doğabilecek her türlü sorumluluk yalnızca Zeynep Nur Ayanoğlu’ya aittir.