Fransız Geçidi’nde açılan Black Light Gallery’nin “Gelenek: In Progress” başlıklı ilk sergisi Hale Albayrak küratörlüğünde 16 Ocak-7 Mart 2026 tarihleri arasında on altı sanatçının katılımıyla gerçekleşiyor. Avrupa merkezli sanat tarihi anlatısının Doğu sanatlarını tarihsel bir kalıntı ya da teknik bir uzmanlık alanı olarak sınıflandıran bakışına karşı, geleneği muhafaza edilmesi gereken kapalı bir miras olarak gören yerel refleksler arasındaki gerilimli zeminde gerçekleşiyor sergi. Başlığın çift dilli yapısı bile geleneğin yerel bir hafıza alanı ile küresel bir tartışma zemini arasında nasıl dolaştığını ima ediyor.
“Gelenek: In Progress” çağdaş sanatta tamamlanmamış işleri niteleyen “work in progress” ifadesine göz kırpıyor. Çağdaş sanatın süreç odaklı, araştırma temelli ve disiplinlerarası üretim anlayışıyla temas kurarak, geleneksel tekniklerin de deneysel ve eleştirel bir alan açabileceğini gösteriyor. Böylece sergi, geleneği çağdaş sanatın dışında veya ötesinde konumlandırmak yerine, onu günümüzün estetik ve politik tartışmalarına aktif olarak dâhil ederken, güncele verilen doğrudan bir yanıt olarak sunmaktan da kaçınıyor. Gelenek kavramı Türkiye bağlamında kültürel iktidar, eleştiri dili ve teknik hâkimiyet meseleleri üzerinden sorunsallaşıyor; buna göre güncel temaları işlerken tekniklerin dönüşüp dönüşmediği de merak ettiğim bir mesele. Küratör Hale Albayrak ile yaptığımız bu söyleşide, geleneğin güncellikle nasıl ilişkilendirildiğini, kuşak-gelenek bağının nasıl kurulduğunu, pedagojik arka planın ve teorik düşüncenin sanatçı pratiklerine nasıl yansıdığını ele aldık. Serginin izleyici nezdinde hangi önermeleri dolaşıma soktuğunu ve geleneksel sanatların muhafazakâr bir alanla özdeşleştirilmesine yönelik sanatçıların geliştirdiği estetik ve yaşam tarzı itirazlarını konuştuk.
Zeynep Akman, Dilara Altınkepçe Arslan, Fatmanur Arslan, Azra Çelik, Feyza Çoban, Çağrı Dizdar, İsra Doğan, Gülbahar Gümüşten Çelik, Şule Güzeller, Mehmet İşcan, Bengisu Kaya, Damla Moğulkoç, Seda Özdemir, Selçuk Pol, Behice Uçar ve Merve Zeybek’in çini, minyatür, hat, tezhip, dokuma işlerinden oluşan sergi 7 Mart 2026 tarihine kadar Black Light Gallery’de görülebilir.
Başlığın çift dilli olması dikkatimi çeken ilk unsur. “Gelenek: In Progress” sergisini güncel yapan nedir, bu sergide güncelliği nasıl ele aldın? Yeni kurulan bir galerinin ilk sergisi olarak iddialı bir konuma yerleşiyor; başlığı ve içeriğiyle, böyle gerilimli bir konuya eğilme isteği nasıl doğdu?
Bu sergiyi güncel kılan, sanatçıların geleneğe referansla geleneksel form ve teknikleri kullanırken onları klasik tema ve kalıpların dışına taşıyıp bu birikimi güncel soru ve sorunsallarla temas ettirmeleri ve bu temasın yarattığı gerilim üzerinden hem geleneğin hem de güncelin çelişki ve paradokslarını kendi ifade dilleri aracılığıyla görünür kılmaları.
Gerilimli konular üzerinden ilerlemeyi seviyorum; güncel sanatta üretilen işlerin böyle bir zeminde izleyicinin düşünce dünyasında daha kalıcı bir yer edinebileceğine inanıyorum. Nitekim hem genel itibarıyla hem de Türkiye özelinde gelenekle kurduğumuz ilişkinin kendisi zaten gerilimli. Bu nedenle gelenek üzerine, geleneksel sanatlar üzerinden bir sergi yaparken bunun gerilimli bir zeminde şekillenmesi kaçınılmazdı.
Geleneksel sanatlar bölümlerinden mezun ya da bu alanlarda eğitim alan genç sanatçıların da bu gerilimden beslendiğini görüyorum. Ancak hem güncel sanat ortamında hem de muhafazakâr geleneksel sanat çevrelerinde kendilerine yer bulmalarının diğer sanat alanlarına göre çok daha zor olduğunu da biliyorum. Bu zorluğa, hem kişisel gözlemlerimden hem de bu alanda üretim yapan sanatçılarla tanışıklıklarımdan şahidim. Bu nedenle bir galerinin ilk sergisini kurgularken öncelikle bir alan açma misyonu üstlenmesi bana çok anlamlı geldi.
Senden sergi turu alırken “Öğrencinin asi olanını severim,” ifadesini alıntıladığın bir hoca dikkatimi çekti; Mimar Sinan’dan Taner Alakuş. Kendisiyle 6 Şubat günü Black Light’ta “Gelenek-Güncel Ekseninde Minyatür” başlıklı bir sergi konuşması da yapmışsınız. İtiraz almayı seven bir hocanın sunduğu eğitim sanatçıların üretimine nasıl yansımış, gözlemlerini alabilir miyiz?
Taner Hoca’nın adını sergideki sanatçılardan sıkça duyuyordum. Kendisiyle sergiyi ziyarete geldiğinde tanıştım; ardından düzenlediğim bir söyleşi sayesinde onu daha yakından tanıma fırsatı buldum. Tanıdıkça, sergide yer alan sanatçıların üretimlerine nasıl dokunduğunu çok daha net gördüm.
Zira kendisi itirazı seven, asi ruhları destekleyen bir hoca. Sanatçıların özgün üretimlerini ve imge dünyalarını geliştirmelerini, klasik minyatürün sınırlarını zorlamalarını sonuna kadar teşvik etmiş. Üstelik bunu kendi üslubunu, tarzını ya da formasyonunu dayatmadan yapmış. Geleneksel sanatlarda pek rastlanmayan bu tavır, klasik anlamda hoca-öğrenci hiyerarşisine dayalı bir ilişki kurmayan, daha yatay bir ilişki biçimine işaret ediyor. Onun rahle-i tedrisatından geçmiş sanatçıların bu üretimlere nasıl cesaret edebildiğini de böylece daha iyi anlıyorum.
Sergide güncel minyatür üretimi yapan sanatçıların pek çoğunun yolu onunla kesişmiş; bu etki kendini hemen hissettiriyor. Geleneksel “hoca” kategorisine sığmayan yaklaşımı, öğrencilerinin üretimlerine doğrudan yansımış. Taner Hoca onları cesaretlendirmiş, arkalarında durmuş. Dolayısıyla öğrencilerinin kendi sınırlarını ve geleneksel sanatların çizilmiş sınırlarını aşmalarında büyük bir payı olduğu aşikâr.
Yine sergi turumuzda, geleneksel sanatların eleştiri sahnesine çıkmasının önündeki birtakım engellerden bahsettin; bunlardan biri, yazarların bu işleri değerlendirmek için gereken teknik hâkimiyeti geliştirme güçlüğü. Biraz açar mısın?
Sanat eleştirisi büyük ölçüde güncel sanat üzerinden geliştiği için, hâkim olunan teknik çerçeve içinde, kimi zaman tekniğe hiç değinmeden, eleştiri yazmak ve yorum yapmak mümkün. Oysa geleneksel sanatlar minyatür, tezhip, hüsn-i hat, çini, dokuma gibi pek çok farklı disiplini barındırıyor. Bu alanların her biri hem köklü bir geçmişe hem de kendine özgü stilizasyon biçimlerine, kompozisyon tercihlerine, temalara, motiflere ve perspektif anlayışlarına sahip. Dokuma tekniklerinden minyatürdeki bir stilizasyona, hat sanatında sülüs, nesih, reyhâni, tevki’, rika’, kûfî, ta’lik, dîvânî, rik’a, gubari gibi farklı yazı türlerine kadar uzanan geniş bir teknik bilgi alanı söz konusu.
Bu nedenle pek çok kişi, bu alanlarda yorum yapmanın özel bir ihtisas gerektirdiğini düşünüyor. Bir yönüyle bu doğru; zira bu sanatların kendi jargonu, terminolojisi ve tarihsel dönüşümünü bilmek daha derinlikli bir eleştiri için önemli bir yetkinlik. Ancak bu sergiyle göstermeye çalıştığımız şey, geleneksel sanatların yalnızca teknik beceri üzerinden değil, düşünsel ve kavramsal düzlemde de yoruma açık üretimler ortaya koyabileceği. Güncel bir sergiyi nasıl estetik, felsefi, politik katmanlarıyla okuyabiliyorsak, geleneksel tekniklerle üretilmiş işler de benzer biçimde okunabilir.
Buna rağmen bu çaba çoğu zaman baştan yenik sayılıyor. Çünkü güncel sanat eleştirmeni açısından geleneksel sanatlar, çoğunlukla çağdaşın tam karşısında ve tarihsel bir hatta konumlandırılıyor; bu nedenle bu alanda hâkimiyet geliştirmek gereksiz ya da ikincil görülüyor. Böyle bir yaklaşım da geleneksel sanatları ya eleştiriye kapalı kimi zaman “kutsal”, kimi zaman “eski” hatta “köhne” bir alan olduğu ya da yeterli teknik bilgiye sahip olunmadığı gerekçesiyle baştan yoruma kapalı kabul ediliyor.
Sergide yer alan sanatçıların geleneksel sanatla ilişki kurma biçimleri kendi içinde farklılık gösterse de buluştukları ortak bir zemin var; güncel temalara eğilmek. Güncel temaları ele alırken sanatçıların teknikleri de dönüşüme uğruyor mu?
Sanatçılar güncel temaları ele alırken teknik açıdan da elbette dönüşüme uğradıkları noktalar var; ancak özü itibarıyla geleneksel tekniklere yaslandıklarını söylemek mümkün. Müdahale ettikleri yer çoğu zaman tekniğin kendisinden çok onun kullanım biçimi. Sergide doğrudan geleneksel teknikle üretilmemiş eserlerden Şule Güzeller’in Turna ve Şahmaran isimli kolaj çalışmalarını örnek verebilirim. Kolaj, yirminci yüzyıl modernizmiyle birlikte sanat tarihinde belirginleşmiş ve postmodern dönemde eleştirel bir yöntem olarak yaygınlaşmış bir teknik fakat sanatçı bu tekniği kendi ürettiği el yapımı kâğıtlar, ebrular ve Doğu kültürlerine referans veren motiflerle birleştirerek bambaşka bir bağlama taşıyor. Yani araç güncel; fakat malzeme ve estetik hafıza gelenekle güçlü bir ilişki kuruyor.
Merve Zeybek ise kitap sanatlarının sayfa düzeni unsurlarını yeniden kurgulayarak çalışıyor. Kompozisyonu her işte farklı biçimlerde bölüyor; klasik yazma eser estetiğini bire bir tekrar etmek yerine, sayfa organizasyonunu bir tasarım problemi olarak ele alıyor. Kenar süslemelerinde tezhip motiflerini en sade hâllerine indirgerken, onları geometrik bir disiplin içinde yeniden çiziyor. Böylece tezhibin bezemeci karakteri korunuyor; fakat kompozisyon dili belirgin biçimde çağdaşlaşıyor.
Selçuk Pol’ün yaklaşımı da yazı sanatlarındaki iki farklı geleneği (Latin alfabesine dayalı kaligrafi ile Arap harfli hat estetiğini) soyut bir kompozisyon kurmak üzere bir araya getirmesiyle dikkat çekiyor. Tuval üzerine akrilik kullanması, yüzeyle kurduğu ilişkiyi hat sanatında çok yaygın olan klasik kâğıt ve mürekkep pratiğinden uzaklaştırıyor; yer yer grafitiyi andıran, asemik (anlamsız, okunaksız) yazı formlarıyla metni, okunurluk işlevinden arındırıyor. Bu da geleneği teknik düzlemde sarsan ama onu bütünüyle terk etmeyen bir yaklaşım.
Dokuma alanında Gülbahar Gümüşten Çelik’in Uncertain eseri de benzer bir açılım sunuyor. Siirt tiftiği gibi yerel ve geleneksel bir malzeme söz konusu olduğunda çoğu kişinin aklına Siirt battaniyesi ya da kilimi gibi belirli kullanım alanları gelir. O ise aynı malzeme ve teknikle, alışıldık bağlamın dışına çıkan, güncel anlatılar kuruyor. Tüm bu örneklerde ortak olan şu. Teknik miras korunuyor, fakat içerik, kompozisyon ve bağlam radikal biçimde genişletiliyor.
Geleneksel sanatların sıklıkla muhafazakâr ya da normatif bir kültürel alanla özdeşleştirilmesine nasıl yaklaşıyorsun?
Geleneksel sanatların muhafazakâr ya da normatif bir alanla özdeşleştirilmesi çoğu zaman doğal ve kaçınılmaz bir sonuçmuş gibi sunuluyor. Bunun bir yönü kolay yoldan hüküm verme ve alanları kategorize edip keskin sınırlarla ayırma eğilimine dayansa da mesele ideolojik, kültürel, pedagojik, teknik açıdan pek çok katmanı olan bir arka plana sahip.
Geleneksel sanatların diğer alanlara kıyasla daha kapalı bir mekanizma içinde ilerlediği söylenebilir. Özellikle teknik ve üslup konusunda “hoca sözünden çıkmanın” zor olması, usta-çırak ilişkisinin belirleyiciliğinin daha görünür ve bağlayıcı olması bu algıyı güçlendiriyor. Hocanın otoritesi burada daha belirgin, daha merkezî bir konumda. Oysa her sanatın bir klasiği, bir kanonu, bir teknik disiplini var. Mesela usta-çırak ilişkisi yalnızca geleneksel sanatlara mı özgü? Elbette hayır. Resim atölyelerinde de var, heykelde de var, müzikte de. Hatta akademik sanat eğitiminde bu ilişki çoğu zaman romantize edilir; “usta” figürü ilham verici bir rehber olarak anlatılır. Ama konu geleneksel sanatlara gelince aynı yapı bir anda “tutucu”, “kapalı”, “normatif” bir yere yerleştiriliyor. Sanki mesele pedagojik model değil de o modelin hangi kültürel ve ideolojik bağlamda işlediğiyle ilgili.
Burada yapısal bir mesele olduğu aşikâr. Geleneksel sanatlar, modern üniversite sistemine en zor entegre olan alanlardan biri. Resim, heykel ya da grafik tasarım bölümleri Batı akademilerinden devralınan müfredatlarla hızla güncellenebilirken tezhip, minyatür, hat ya da dokuma gibi alanlar hazır bir müfredat ithal edemiyor. Çünkü geleneksel sanatların referans sistemi zaten yerel. Bu da paradoksal bir durum yaratıyor: Kendi geleneğine sahip olan alan, akademik anlamda kendi müfredatını yaratıcı biçimde yenilemekte zorlanıyor.
Bir başka çelişki de şu. Türkiye’de sanat kürsülerinin önemli bir kısmı Batılı akademik modellerle kuruldu. Yani kendi sanatımızı çoğu zaman Batılı bir epistemoloji içinden okumayı öğrendik. Bu da yer yer oryantalist bir mesafeyi içselleştirmemize yol açtı. Kendi geleneğimize ya romantik bir nostaljiyle ya da egzotik bir nesne gibi bakma eğilimi oluştu. Eleştirel ama içeriden bir okuma geliştirmek ise yeterince mümkün olmadı.
Eğer resim sanatı bizim yerel ve tarihsel ana sanatımız olsaydı, bugün belki de hâlâ aziz tasvirleri ve ikonlar yapıyor olacaktık. Onu dönüştüren şey yalnızca sanatçı iradesi değil; güçlü bir akademik kültür, eleştiri geleneği ve uluslararası dolaşım. Geleneksel sanatlarda ise bu akademik tartışma zemini yeterince gelişmedi. Sonuçta daha içine kapalı bir topluluk yapısı oluştu; değişen dünyayı çoğu zaman mesafeli ve temkinli izleyen bir yapı.
Bu durum biraz da farklı korkulardan cereyan ediyor. Çevresindeki her şey başka bir kültüre ait olduğunda insan kendi kimliğine daha sıkı sarılır. Çünkü en küçük gevşemede eriyip kaybolacağını düşünür. Geleneksel sanat çevrelerinde de benzer bir kaygı var. “Biraz esnersek yok oluruz.” Bu kaygının üzerine bir de güncel iktidar ideolojisinin bu alanı zaman zaman kültürel bir aparat olarak konumlandırması eklendiğinde mesele daha da karmaşıklaşıyor. Sanatsal alan, estetik bir tartışma olmaktan çıkıp kültürel iktidar savaşlarının parçası hâline gelmiş durumda.
Bütün bu akademik zemin eksikliği, kimlik kaygısı, ideolojik yük, özgüven sorunu ve oryantalist miras gibi unsurlar üst üste geldiğinde gerçekten içinden çıkılmaz bir tablo oluşuyor. Bu yüzden mesele sadece “gelenek muhafazakâr ve normatiftir” önermesi kadar basit ve sığ değil. Benim için asıl soru şu. Gelenek bir savunma hattı mı olacak, yoksa güncel bir üretim alanı mı? Eğer ikinciyi seçersek, usta-çırak ilişkisi de, teknik disiplin de, kültürel miras vurgusu da birer engel olmaktan çıkıp güçlü bir zemin hâline gelebilir. Ama bunun için hem kurumsal hem bireysel bir cesaret gerekiyor. Geleneği “elden kaçırma” korkusunu yenip onu dönüştürme özgüveniyle ele almak gerekiyor.
Sanatçıların bu duruma kendi yaşam tarzlarıyla veya üretimleriyle getirdikleri itirazlar neler? Bu itirazları küratör olarak serginin neresine konumlandırıyorsun?
Sergideki sanatçılar bu dönüştürme özgüvenini taşıyor. Geleneğe sırt çevirmiyorlar; fakat onu tek bir ideolojik hattın ya da belirli bir üslup disiplininin tekeline bırakmayı da açıkça reddediyorlar. Teknik hâkimiyetlerini bir “sadakat göstergesi” olarak değil, yorum ve genişletme alanı olarak kullanıyorlar. Küratoryal olarak bu itirazları serginin tam da merkezine yerleştiriyorum.
Zeynep Akman’ın Mantis eseri bunun en çarpıcı örneklerinden biri. İlk bakışta klasik bir yazma eser sayfasıyla karşı karşıyayız. Sayfa düzeni, tezhip süslemesi, durak işaretleri… Yazı sisteminin tüm unsurları yerli yerinde. Ancak yaklaştıkça bir kırılma beliriyor: Metin yok. Yazı devre dışı bırakılmış. Harflerin yerini, yaklaşık yirmi farklı pozisyonda betimlenmiş peygamber develeri alıyor ve kompozisyonu onlar kuruyor. Biçim korunuyor, fakat içerik yer değiştiriyor. Tanıdık olan ilk izlenim, ikinci bakışta radikal bir müdahaleye dönüşüyor. Bu, yazının kutsallığına değil, yazının sayfadaki tek ve ana merkez oluşuna yöneltilmiş bilinçli bir itiraz.
Benzer bir müdahaleyi hattat Mehmet İşcan’da görüyoruz. Hat denildiğinde hâlâ ayetler, hadisler, klasik şiir beyitleri akla gelir; içerik alanı neredeyse görünmez bir mutabakatla sınırlandırılmıştır. İşcan bu sınırı incelikli ama kararlı bir biçimde esnetiyor. ASDFGHASDFGHASDFGHASDFGH adlı eserinde günümüz dijital iletişim dilini çağrıştıran “random gülüş” ifadesini tevki hattıyla yazıyor. Teknik kusursuz, yazı disiplini yerli yerinde; fakat içerik gündelik ve ironik. Klasik form ile çağın dili yan yana geldiğinde şunu fark ediyoruz: Hüsn-i hat yalnızca belirli metinlere tahsis edilmiş bir alan değildir. Herhangi bir metin de hüsn-i hattın yani güzel yazının muhatabı olabilir.
Minyatürde de benzer bir kırılma söz konusu. Çağrı Dizdar’ın Karnaval serisinde minyatürün tarihsel işlevi (yazma eserleri görselleştirmek, belirli kıssaları ya da tarihsel figürleri betimlemek) bilinçli biçimde dönüştürülmüş. Surnâmelerden ilham alan kalabalık, hareketli kompozisyonlar var; ancak figürlerin kim olduğunu bilmiyoruz. Yüzler maskelidir, sosyal statü göstergeleri askıya alınmış. Klasik tipolojilerin yerini sanatçının kendi karakter evreni alıyor. Minyatür burada bir tarih anlatısının illüstrasyonu olmaktan çıkıyor. Kimlik, temsil ve anonimlik üzerine güncel bir tartışma alanına dönüşüyor.
Minyatür alanından Feyza Çoban, Taht Oyunları adlı eserinde klasik minyatürün hiyerarşik düzeniyle bilinçli biçimde oynuyor. Eserde taht, salt iktidarın değil, dünyevi arzu ve hırsın metaforu olarak ele alınıyor. Kompozisyonu geleneksel sahne kurgusundan çıkarıp karo düzeninde, Tetris oyununa gönderme yapan bir yerleşimle kurarak minyatürün alışıldık mekânsal ve statik dengesini yerinden ediyor. Tetris blokları içinde aşağı doğru ilerleyen padişah, vezir, valide, şehzade ve kadı benzeri figürler, farklı konumlara sahip olsalar da aynı hedefe yöneliyor: tahta ulaşmak. Figürler tek bir düzlemde donmuş biçimde durmuyor; düşüş hâlinde, aşağıya doğru yönelmiş bir akış içinde resmediliyor. Böylece minyatür, kendi durağan kompozisyon kalıplarından taşan bir yapı kazanıyor.
Sergideki işlerin “günümüzün soru ve sorunlarına doğrudan yanıt verme iddiası taşımadığı” geçiyor sergi metninde. Buna rağmen sormak isterim, serginin sonuna da geldiğimize göre, ne gibi önermeler atfedildi bu sergiye?
Evet, işler günümüzün soru ve sorunlarına doğrudan yanıt verme iddiası taşımıyor. Yani burada manifestovari bir söylem, didaktik bir pozisyon ya da “çağa cevap” üretme telaşı yok. Yine de “Gelenek: In Progress” düşüncel bir çerçeve öneriyor. Serginin ana önermesini ise Geleneksel sanatların yalnızca biçimsel değil, kavramsal ve eleştirel katmanlar da içerebileceğini; çağdaş deneyimlerle, güncel sorularla ve mevcut toplumsal bağlamlarla ilişki kurabilen güçlü ifade biçimleri sunabileceği fikri üzerine kurulu. Fakat Bugün geleneksel sanatların yaşadığı kriz bana kalırsa estetik bir krizden ziyade bir tür yetki krizi. Yorumlama hakkının kimde olduğu, sınır ihlalinin nerede başladığı, koruma ile kontrol arasındaki farkın nasıl tanımlandığı meselesi. “Muhafaza” ile “müdahale” arasındaki gerilim burada kendini gösteriyor
Geleneği kim temsil eder? İcazet mi, kurum mu, piyasa mı, ideoloji mi? Hangi içerik “meşru”, hangisi “aşırı”, hangisi “saygısız” kabul edilir? Teknik yeterlilik ile içerik özgünlüğü arasındaki çizgiyi kim çizer? Bu sorular çoğu zaman açıkça tartışılmıyor; fakat alanı bu sorulara fiilen verilen cevaplar düzenliyor. Sergideki işler de bu yetki dağılımını sorguluyor. İçerik hiyerarşisini, temsil rejimini, kutsallık atfını, pedagojik otoriteyi görünür kılarak geleneksel sanatlardaki kriz noktalarını işaret ediyor: Neden bazı metinler yazılabilirken bazıları yazılamaz? Neden bazı temalar “geleneğe uygun”, bazıları “fazla kişisel” sayılır? Neden teknik ustalık içerik özgünlüğünü garanti etmez? “Gelenek: In Progress” bu sorulara net cevaplar vermiyor; ama alanı rahatsız edecek kadar açık bırakıyor. Dolayısıyla gelenek ya bir koruma alanı olarak kalacak ya da bir tartışma zemini hâline gelecek. Eğer gerçekten yaşamasını istiyorsak, onu yalnızca muhafaza etmek yerine, gerektiğinde rahatsız etmeyi de göze almak zorundayız.
