Loya Kader Öztürkmen’in “Dünden Sonra, Yarından Önce, Şimdi” başlıklı ikinci kişisel sergisi sanatçının gerçeklik algısı üzerine süregelen araştırmalarının önemli bir durağı. Sıklıkla kullandığı elek, file ve tül gibi yarı geçirgen yüzeylere, sınır temasını daha yakından incelemek amacıyla daha sert ve dirençli bir malzeme olan teli ekleyen sanatçı bireyin psikolojik dünyasını içselleştirme ve dışsallaştırma işlemlerini toplumsal cinsiyet rollerine de değinerek çok katmanlı bir alana taşıyor. Etrafında dolaşıldığında ve farklı mesafelerden bakıldığında çeşitlenen işler görüntünün sabitlenmemesini güçlü bir kavramsal zemine oturtuyor.
Tekinsizliğini, tanıdık olanla yabancı olan arasındaki eşik hâlinden alan bu işler belirli bir kimliğe işaret etmekten kaçarak “herkes ve hepimiz” derken, diğer yandan insan psikolojisini mutlaklaştırmaksızın ona dünyevi bir tutunma noktası sunabiliyor. Böylece dünyaya “atılmış” bir özne olarak izleyici, belirsizlikle baş başa kaldığı kadar, anlamı kendi bakışı, konumu ve hareketi üzerinden kurmanın mümkün (hatta zorunlu) olduğu bir deneyime de çekiliyor.
Bu sergi Öztürkmen’in çeşitli yerleştirmeler üzerinden insanın dünyaya nasıl yerleştiğini, neyi temsil edip neyi susturduğunu ve bedenin bu süreçte neleri devraldığını araştırıyor. Sanatçının malzeme ile kavramsal çerçeve arasında ilişki kurma biçimi dikkat çekici. İşler güçlü bir araştırma hattına işaret ediyor, ancak bu hat daha fazla yoğunluk ve biçimsel derinlikle beslenmeye açık.
(Anti)Muhafaza Yöntemi Olarak Yüzey Araştırması
Sergide öne çıkan yeni işlerden Ağlama Duvarı (2026) mekânla ve izleyiciyle kurduğu ilişki bakımından özel bir yere sahip. Atölyesini ziyaret ettiğimde Wong Kar-wai’nin In the Mood for Love filminden bahsediyor sanatçı. Filmde Chow isimli karakter, sırrını bir duvar oyuğuna fısıldayarak üzerini çamurla kapatıyor. Dile getirilemeyenlerin muhafaza edilmesine yönelik sessiz bir ritüel olarak okunan bu sahne Öztürkmen’e bir başlangıç noktası sunuyor. Filmde görülen kopuş, yani sözün dolaşıma girmeden, tanıklık talep etmeden bedenden ayrılması Ağlama Duvarı yerleştirmesinde karşılık buluyor. Sanatçının tavandan sarkan yerleştirmenin içinden oyup çıkardığı ahşap yüzeyler bireysel duyguyu kamusallaştırmadan, onu boşluğa devretme imkânı tanıyor. Böylece filmde sözcüklerin çamurla örtülmesi de, yerleştirmede kalemle bırakılan ıslak izin silinip gitmesi de gizemli birer (anti)muhafaza işlemi sağlıyor. Ziyaretçilerin iki kaidenin üzerinde duran bu ahşap levhalara uçucu bir mürekkepli kalemle yazması beklenen ifadeler, görünürlük rejiminden çekilerek ancak oraya kalemin arkasındaki mavi ışık tutulduğunda okunabiliyor. Bu bakımdan Ağlama Duvarı, ismiyle yüklendiği tarihsel ve simgesel yükü taşımaya aldırmayarak, daha ziyade bir boşaltım ve geçicilik alanı olarak çalışıyor.
Kim Konuşur, Kim Görülür
Ben-i Ben (2026) Öztürkmen’in kendisine verdiği otuz beş yaş hediyesi. Sanatçı bu işinde öznelik deneyiminin ilişkilerle kurulan bir yapı olduğunu gösteriyor. Burada yer alan yüzler ne bir kadına ne de erkeğe ait. Cinsiyetsiz, anonim ve karakteriyle var olan figürler olarak sanatçının hayatına temas etmiş insanları temsil ediyorlar. “Bu benim otuz beşim olsa da, insanlardan bir insanım,” diyor Öztürkmen. Ben-i Ben aynı zamanda sanatçının hayat felsefesine dair güçlü ipuçları taşıyan, en “kişisel/evrensel” işi. Başkalarına tutunmaktan ziyade kendi zihinsel bütünlüğünü koruyarak var olmak, eylemle düşünce arasında tutarlılık kurmak ve iyi niyeti temel bir ölçüt olarak görmek gibi değerler bu işte karşılık buluyor.
Sen Sus, Gözlerin Konuşsun (2022) sergide yer alan en eski seri olarak, bakış ile ses arasındaki hiyerarşiyi tersyüz eden bir görsel düzen kuruyor. Eleğin arkasında dolgun kadın dudakları; önde ise “konuşan” gözler. Birinde düşmüş melek Lucifer’in öfkeli bakışı, diğerinde kibri çağrıştıran bir başka bakış, üçüncüsünde ise bir kayıtsızlık hâli. Bu gözler erkeklikle daha kolay meşrulaştırılan öfke, hırs ve mesafe gibi duygularla ilişkilendirilirken kapalı ve susan kadın dudakları benzer duyguların kadın bedeniyle ifade edilişine yöneltilmiş sınırları gösteriyor. Sanatçı bu seride aynı zamanda eril ve dişil enerji gibi indirgemeci ayrımları da sorunsallaştırıyor. Sen Sus, Gözlerin Konuşsun toplumsal cinsiyet rollerini hafif alaycı, iğneleyici ve oyunsu bir görsel dille kurcalayarak cinsiyet ayrımcılığının gündelik ve sıradan hâllerine üst üste “bakıyor”.
Kuşaktan Kuşağa İşlenmemiş Bir Tanıklık
Bu görünürlük ve suskunluk meselesi serginin en kırılgan işlerinden biri olan Ruh Yırtığı’nda kuşaklar arası bir tanıklık meselesine dönüşüyor. Sanatçının hiçbir müdahalede bulunmadan sergilediği, Ruh Yırtığı adını verdiği bu kilim Öztürkmen’in değersizlik duygusu üzerine düşüncelerini açıyor. Kilimi sanatçının yakın geçmişte, sene başında kaybettiği anneannesi kendi elleriyle dokumuş. Öztürkmen bu kilimi kuşaklar boyunca taşınan ve aktarılan değersizlik duygusunun sessiz bir tanığı ve görsel bir temsilcisi olarak ele alıyor. Sanatçı, anneannesinin hayattayken birinden yardım almayı reddetmesini değersizlik duygusu üzerinden okuyor. Yalnız yaşamayı ve yalnız ölmeyi seçmiş bir kadından geriye kalan kilim, sergide onarılmadan ya da dönüştürülmeden, sanatçının müdahaleci ve dönüştürücü yapıtlarıyla tezat içinde, olduğu gibi duruyor.
Bu sergide Öztürkmen’in birtakım psikolojik hâlleri işlemden geçirerek benliğini dünyaya yerleştirmeye çalıştığını sezinliyorum. İşlenmiş ile işlenmemiş arasındaki farkı vurgulayan Ruh Yırtığı işiyle, sanatçı, temsilin koruyucu katmanlarını bilinçli olarak geri çekiyor ve dünyaya yerleşmenin çıplak ve müdanasız bir yolunu arıyor. Anneannenin de elbette bir “psikolojisi” vardı; fakat onun yaşadığı dönemde psikoloji bugünkinin aksine üretilen, adlandırılan ve dolaşıma sokulan bir söylem değildi. Üstelik o kadın bir sanatçı da değildi. Ruhundaki yırtıkları estetik bir dile tahvil ederek “sanat yapacak” yaratıcı gücü elinde tutmuyordu; onunki kilim dokuma örneğindeki gibi gündelik hayata yayılan bir eylem biçimiydi. Sergide, sanatçı torunun yapıtları ile anneannenin kilimi yan yana gelerek iki farklı kuşağın ifade imkânlarının iki ayrı rejime tabi olduğunu gösteriyor. Öztürkmen’in işleri bilinçli bir sanatsal jestle açılıp etkileşime davet ederken, anneannenin işi uzlaşmasızca orada durup duruyor. Bu zıtlık bana göre psikolojinin temsil edilebilir ve görselleştirilebilir popüler bir bilme alanına dönüştüğü tarihsel kırılmayı simgelediği gibi, ifade ile suskunluk arasındaki mesafeyi de belirginleştiriyor.
Sanatçı bu kilime bundan sonraki sergilerinde de yer vermeyi planladığını belirtirken Ruh Yırtığı’nın zamana yayılan bir karşılaşma alanı olarak varlığını sürdüreceğini ima ediyor. Kilime, deneysel biçimde çalışmayı elek, tül ve tel gibi malzemelerle ne tür müdahalelerde bulunacağının ise izleyici kadar sanatçı için de sürpriz olacağına inanıyorum. “Her sergide ruhunun söküklerini biraz daha dikeceğim. Ruhun şad olsun anneanneciğim.”
Ağrıyıp Aksasa da Hareketle Hatırlayan Beden
Bu yazıda ele almak istediğim son iş Ruh Hafızası (2026). Bu yerleştirme hatırlamayı yalnızca zihinsel bir faaliyet olarak değil, bedenin kendi ritmi ve direnciyle işleyen süreğen bir kabul hâli olarak ele alıyor. Zaman zaman bir haftaya kadar uzayabilen migren atakları sırasında ve sonrasında, sanatçının bilişsel işlevleri belirgin biçimde sekteye uğruyor; kekeleme, görme ve konuşma kayıpları ortaya çıkıyor ve toparlanma süreci her seferinde daha da uzuyor. Bu eşikte, zihnin düzenleyici ve anlamlandırıcı kapasitesi geçici olarak askıya alındığında, hatırlama da alışıldık yollarından sapıyor. Zihinde dolaşan buğulu anılar, ancak tekrar eden bedensel hareketler aracılığıyla yeniden yüzeye çıkabiliyor.
Yerleştirmede duvardan aşağı doğru sarkan, fermanı andıran iki uzun yüzey, bu bedensel hafızanın görsel karşılığı gibi işliyor. Üzerlerine tekrar tekrar yazılan tarihler, yaşanan acıların tekil anlar olmaktan çıkıp geri dönüşünü kayda geçirircesine sıralanıyor. Yazma eyleminin sürekliliği kayma, daralma ve yeniden genişleme hareketleriyle hafızanın zorlanmasını, kırılmasını ve yeniden toparlanma çabasını görünür kılıyor. Elek formu, sanatçının bu yöndeki bilinçli niyetini yansıtmasa da, beyin tomografisini andıran bir imgesellik üretiyor; bu düşünsel köprü, zihnin iç işleyişine dair tıbbi ve teknik bir bakışı çağrıştırdığı için söz konusu deneyimi bedensel bir arıza ve uyum süreci olarak düşünmeye çekiliyorum.
Ruh Hafızası böylece zihnin hizalama ve kontrol etme gücü çözüldüğünde, bedende kalanların nasıl işlemeye devam ettiğini soruyor. Görüyoruz ki hatırlama ne bütünüyle iradi ne de bütünüyle bilinç dışı bir süreç; aksine bedenin tekrar ve ritim üzerinden kurduğu kırılgan bir sürekliliği teşkil ediyor. Sanatçı bu işle birlikte “ruh” denen tinselliği soyut bir iç dünya olarak değil, ağrıyan, aksayan ama yine de ısrarla çalışan bir bedenin içine yerleştirerek hafızayı bedensel bir varoluş biçimi olarak yeniden düşünmeye açıyor.
Ku’damm’daki Sergi Mekânı
Loya Kader Öztürkmen’in “Dünden Sonra, Yarından Önce, Şimdi” başlıklı sergisi 25 Ocak-2 Şubat 2026 tarihleri arasında Berlin’deki Galerie Fantom’da görülebilir. 2008’de kurulan Galerie Fantom, Berlin’in Batı yakasında Kurfürstendamm caddesi üzerinde yer alıyor. Soğuk Savaş yıllarında Batı Berlin’in ekonomik ve kültürel odağı olan bu cadde, kentin bölünmüşlüğünün gündelik hayattaki izlerini hâlâ taşıyor. Berlin Duvarının çizdiği fiziksel sınır hattı buradan geçmese de, Ku’damm olarak bilinen Kurfürstendamm’ın tarihsel konumu içeride ve dışarıda olma hâllerini gündelik yaşam üzerinden düşünmeye açıyor. Bu bağlam Loya Kader Öztürkmen’in sergide insan psikolojisinin içselleştirme ve dışsallaştırma süreçlerine odaklanan araştırmalarıyla ilişkilenen mekânsal ve tarihsel bir zemin sunuyor.
