Dizi Editörü: Esra Dicle
Lara Arabian’ın “Siranoush” adlı oyunu kişisel hafıza ile kolektif tarih, arşiv kırıntıları ile bedensel anlatı arasında gidip gelen katmanlı bir yapıya sahip. Anlatı doğrusal bir seyir izlemiyor, bunun yerine dillerin, seslerin, jestlerin ve sessizliklerin bir mozaiği olarak açıldıkça açılıyor. Bu öğelerin kimi zaman çarpıştığına, kimi zaman yankılandığına, hatta yer yer birbiriyle çeliştiğine tanık oluyoruz, tıpkı bizi yarı yolda bırakabilen hafızamız gibi. Oyun genel anlamda varoluş krizi üzerinden insanın dünyadaki varlığını ve soyağacını sorguladığı gibi izleyiciyi yerinden edilme, kopuş ve direnç miraslarıyla yaşamanın anlamları üzerine de yoğun bir düşünme sürecine sokuyor.
Oyun adını on dokuzuncu yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Kafkaslar’da sahneye çıkan ilk Ermeni kadınlardan biri olarak bilinen Siranuş’tan alıyor. Hamlet dâhil üç yüzü aşkın rol oynayan Siranuş zamanın ötesinde bir karakter. Sanat sayesinde toplumsal cinsiyet, sınıf ve coğrafya sınırlarını aşan, ancak bunu yaparken kişisel istikrar ve toplumsal kabul gibi konuları sık sık riske atmış biri. Siranuş’un mirası parlak ve kırılgandır; kutlandığı kadar unutulmuştur da.
Arabian için memleketi Ermenistan’da Siranuş’la tanışmak tarihi bir figürü keşfetmekten ziyade, zamanlar ötesinden gelen ruh ikiziyle karşılaşmak gibidir. Oyunda işlediği bir diasporadan diğer diasporaya göç, çok dillilik ve annelik beklentileri gibi temalar zamanla Siranuş’un yüzleştiği mücadelelerin bir yansımasına dönüşür. Kanadalı bir oyuncu, anne ve Lübnanlı-Suriyeli Ermeni bir kadın olarak Arabian bir türlü bütünleyemediği parçalı kimlik duygusunu Siranuş figürü üzerinden örer; fakat bu örüntüde aslında bir bütüne ulaşmaya çalışmadığını da görürüz. Aksine karmaşıklıkta ısrar eder, hafızayı hem bir yük hem de bir hayatta kalma biçimi olarak sahneler.
Bu söyleşiyi de benzer bir çoğulluk ruhuyla ilerletmek istedim. Arabian ile dilin, soyağacının ve bedensel bilginin mekân ve zaman boyunca nasıl hareket ettiğine bakıyoruz. Konuşma hafızanın çok sesli dokularıyla başlayıp tarih ve toplumsal cinsiyetin sahnede nasıl kesiştiğine doğru derinleşiyor. Söyleşide oyunun fiziksel tiyatro öğelerini, dramaturjik yapısını ve bu yapının içine gömülü duygusal ve politik gerçeklikleri araştırıyoruz.
Çiçek çemberlerinden bez bebeklere, ataların hayaletlerinden kamera merceklerine uzanan çok medyalı “Siranoush” oyunu farklı görmeye ve görülmeye dair büyük bir ısrar taşıyor. Performansın kalbinde ise “olmak ya da olmamak”tan daha acil bir soru yatıyor: Kim olacağını nasıl seçersin?
Oyununuz ebeveynlerinizden başlayarak size ve çocuğunuza kadar farklı kuşaklara uzanıyor; üç kuşak da farklı ülkelerde, farklı bağlamlarda doğmuş. Anlatı doğrusal bir şekilde ilerlemiyor; zaman mefhumu dalga dalga gidip geliyor. Oyundaki zaman kullanımını dramaturjik olarak nasıl konumlandırıyorsunuz? Atalardan aktarılan hafızayı, kişinin kendi deneyimlerini ve hayal edilmiş gelecekleri aynı anda işleyen bir performans inşa etmek ne anlama geliyor?
Arabian: Bu soru diaspora kültüründe mevcut olan temel meselelerden birine, yani zamana ve onunla nasıl ilişkilendiğimize değiniyor. Diasporada zaman kendini çoğu kez katmanlı hissettirir; zamanın çokluğunun her an farkındayızdır. Ben büyürken özellikle de Kanada’ya ilk geldiğimizde, bizim ev geride bıraktıklarımızın müzesi gibiydi. Dışarıda zaman ilerlemeye devam ediyordu ama evin içinde ailemizin Lübnan’dan ayrıldığı yıldan kalma müziklere, göndermelere ve (argo dâhil) o dönemin diline sıkışıp kalmış gibiydik. Ev annemin ama özellikle babamın tutunup bırakmadığı görüntülerin ve şarkıların sahte bir müzesine dönüştü. İnsanların yurtlarını terk ettiklerinde adeta yaşayan birer müzeye dönüştüğünü gördüm; ayrılık anında donup kalıyorlar. Bunun dil için de geçerli olduğuna inanıyorum. Bu olgu, bu parçalanma sadece Ermeni diasporasına özgü değil, biliyorum.
Ayrıca büyük bir travma yaşandığında zaman algısında bir şeylerin değiştiğine inanıyorum. Ermeni kültüründe bu travma Ermeni Kıyımı olarak karşımıza çıkıyor. Anne-babamın ve büyüklerimin kuşağında şimdiki zamanda yaşamanın zorluğuna dair bir farkındalık geliştirdim. Ya sürekli geçmişe, o “önceki” sade zamanlara özlemle bakıyorlardı ya da çok daha parlak bir geleceği hayal ve umut ediyorlardı. Yaşadıkları anın içinde esasen büyük bir sorun olmasa bile bu böyleydi. Bence bunun nedeni anda kalmanın çok zor olmasıydı; çünkü andaki duyguları başka bir zamana ertelemek yerine onlarla gerçekten yüzleşmeyi gerektiriyordu.
Memnuniyetle söyleyebilirim ki hiç değilse burada, Kanada’da bu durum genç Ermeni kuşaklarında çok daha az yaşanıyor gibi duruyor. Görünüşe göre onlar şimdiki anın içinde kalabilme konusunda daha yetkinler.
Oyununuzda diller sürekli birbirine temas ediyor. Ermenice, Arapça, Fransızca, İngilizce, hatta Türkçe… Hepsi adeta yaşayan bir palimpsest oluşturuyor. Örneğin 2008 Temmuz’unda Altın Kayısı Film Festivalini ziyaret etmek üzere memleketiniz Ermenistan’a ilk kez ayak bastığınızda yaşadığınız bir an var. “Parev” diyerek selam verdiğinizi düşünürken “parev”in aslında orada tam bir “merhaba” olmadığını fark ediyorsunuz. Bu çokdilli doku, mekân, aidiyet ve tarih ile kurduğunuz ilişkiyi nasıl şekillendiriyor?
Performans ve kimlik meseleleri oldum olası ilgimi çekmiştir. Bu ilginin temelde çokdilli olmamdan kaynaklandığını düşünüyorum. Kendi adıma, konuştuğum her dilde farklı bir insan gibi hissettiğimi biliyorum. Her bir dil bedenimde farklı bir yere yerleşiyor; duruşum, sesimin tınısı, seslerin çıktığı yer, hepsi dilden dile değişiyor. Üstelik ben bir diasporanın içinde başka bir diasporadan geliyorum; bu durum katmanlılığı daha da artırıyor. Hangi dili ne kadar bildiğimin, neyi bilmediğimin ve her bir dille (sahnede ya da sahne dışında) neler “icra edebileceğimin” farkındalığı hep çok yüksek.
Dil kültürü, onu korumak ve aktarmak sanatçı olarak Siranuş’un itici gücünün önemli kaynaklarındandı. Onun için sahnede Ermenice rol almak kültürel anlamda hayatta kalmak için bir silahtı. Yönetmenimle birlikte şu soruyu sorduk: Bu jest, yani marjinalleştirilmiş dillerde performans sergilemek bugün nasıl işliyor? Dilin, kimliğin ve bireyin kendini hem baskın ses/kimlik içinde hem de ona karşı tanımlamasının gücünü keşfetmek istiyorum.
Bunun yanında, dünyanın neresine gidersem gideyim her zaman bir Ermeni diasporası topluluğu bulabileceğimi biliyorum ve o ülkenin baskın dilini konuşamasam bile Ermenice konuşarak kapılar açabileceğimi de… Bu çok özel bir pasaport gibi geliyor bana. Aynı zamanda dünyanın dört bir yanındaki akrabalarımla bağımı da bu sayede sürdürebiliyorum.
Eserin dramaturgisi de başlı başına çok sesli bir yapı gibi hissediliyor. Diller birbirine karışıyor, üst üste biniyor, yankılanıyor. Ermenice, İngilizce, Arapça, Fransızca, hatta Türkçe yalnızca konuşulmakla kalmayıp çarpışıyor, direniyor, uyumlanıyor. Çokdilliliğe bir ifade aracının ötesinde, diasporanın şekillendirdiği bir duygu yapısı, dramaturjik bir mantık olarak yaklaşımınızdan bahseder misiniz?
Bir göçmen olarak anadil kavramı bende çok özel bir yankı uyandırıyor. Dilin en derin çekirdekleri bedenin neresinde saklıdır ve kelimeler onları nasıl harekete geçirir? Ses tanıdık bir yurda yerleştiğinde farkında olmadan nasıl alçalır, bilinmeyen coğrafyalarda nasıl yükselir? Bu dil sınırları bedende nasıl ifadesini bulur ve yeniden kelimelere nasıl döner? “Siranoush”ta metin bir kaleydoskop gibi işliyor; eklenen her yeni dil ile yeni bir biçim oluşuyor, bazı yönleri öne çıkarırken bazılarını geri plana itiyor.
Oyundaki dillerle ilgili bir diğer önemli unsur da üst yazı eklerken yaptığımız çeviri seçimleriydi. Ermenice söylenen metnin bir kısmı çevrildi, bir kısmı çevrilmedi. Ermenice konuşan seyirci bir avantaja sahip olsun istedim; İngilizceye çevrilmeyen bölümleri anlamaları bu avantajı sağlıyordu. Bu, bilinçli bir karardı. Baskın dili konuşanlar bir anlığına da olsa “ötekileştirilmiş” hissetsin, norm dışı kalmanın nasıl bir his olduğunu deneyimlesinler istedim. Daha önce hiç böyle bir şey yaşamamış olanları rahatsız edebilir ki bu da güç dinamiklerine dair bir şeyler söyler.
Yine de izleyicimizi tamamen dışlamamak için hikâyenin esas öğelerini çevirmeye özen gösterdik. Amacımız insanlara ailemin ve topluluğumuzun pek çok üyesinin hayatı boyunca hissettiği, Siranuş’un da yaşadığı bu duyguyu, çemberin dışında kalma hissini bir nebze de olsa deneyimletmekti.
Ermenistan Devlet Müzesi’nde Siranuş’la karşılaşmanızı bir milat gibi anlatıyorsunuz; ölü bir oyuncu en yakın akrabanıza dönüşüyor. Karşılaşma anı sizde ne uyandırdı? Ve Siranuş oyunda soyağacının ötesinde neyi temsil ediyor?
Siranuş’la “tanışmak” sahiden hayatımı değiştirdi. Sanki sonunda bana ayna tutulur gibi kendimden bir parça gördüm. Büyürken oyuncu olma fikri bizim toplulukta hiç hoş karşılanmazdı. Tehlikeli ya da gereksiz bir şeydi onlar için. Maruz kaldığım Ermeni sanatları ise çoğunlukla birer müze objesi gibiydi; yüzlerce yıl öncesine ait danslar ya da şarkılar, zengin geleneğimizi öne çıkaran yapıtlar ya da yalnızca soykırım temasıyla ilgilenen işler… Bunların hepsi elbette önemli ve hepsinin bir yeri var ama referans alabileceğim çağdaş hiçbir şey yoktu. İşin ironik yanı şu ki Siranuş zaman bakımından çağdaşım değil ama ruhen kesinlikle öyle.
Ermenistan’a gittiğimde aslında oradan çıkan zengin bir kadın sanatçı geleneği olduğunu keşfettim. Sanırım bizim toplulukta (ki birçok göçmen ve diaspora topluluğunda yaygın bir durum olsa gerek) fark şu ki hayatta kalma fikri imgelemde o kadar baskın ki sağlam ve istikrarlı bir gelecek vadetmeyen her şey korkutucu gelip dışlanıyor. Bir ebeveynin çocuğunu sanatın belirsizliğinden “koruyarak” onun için en iyisini yaptığını düşünmesini bir bakıma anlayabiliyorum… Ama bence bu korku insanlığımızın bir parçasının kesilip atılmasıyla sonuçlanıyor, halk olarak bütünlüğümüzden çalınmış oluyor.
Siranuş bana o bütünlük hissini, o olasılığı geri verdi. Günlüklerinden kısa bir bölüme de rastladım; yazdıkları çoğunlukla sanata olan bağlılığına, insan ruhunu deşmeye nasıl adandığına dairdi. Elbette bu temalarla ilgilenen birçok sanatçı var, bunlarla İngilizcede defalarca karşılaştım ama bir Ermeni kadınının ağzından Ermenice olarak okumak bana başka hiçbir şeyin hissettirmediği bir “normallik” duygusu verdi. Pek çok açıdan eve dönüş gibiydi.
Oyunda anne figürlerini birer karakterin ötesinde hem yük hem de irade taşıyan varlıklar, bedenlenmiş miraslar olarak ele alıyorsunuz. Anneniz, Siranuş ve andığınız mitolojik kadınlar yer yer hayalet gibi musallat oluyor ama çoğunlukla yaşamınıza eşlik eden radikal birer yoldaş hepsi. Feminist bir bakışla, sizi şekillendiren, gölgeleyen, bazen de size direnen bu karmaşık kadınlık silsilesini sahnede nasıl deneyimleyip nasıl yönlendiriyorsunuz?
Komik ama çok küçük yaşlardan itibaren kendimi feminist olarak tanımlıyordum, bu da annemi dehşete düşürüyordu. Kültürümüzü ve yaşam tarzımızı yok ettiğine inandığı bir düşünceyle kızının nasıl olup da özdeşleşebildiğini anlayamıyordu. Beni okula göndermek, eğitim almamı sağlamak en çok istediği şeydi ama bunu yalnızca toplumda “saygın” bir yere sahip olayım, doktor ya da eczacı olayım diye istiyordu.
Siranuş’la ilgili ilk sorularımdan biri şu olmuştu: “Nasıl yapmış?” Sanatçılıkla anneliği dengelemek, üstelik bir oyuncu olarak “etnik” bir kategoriye sıkıştırılmanın getirdikleriyle birlikte direnmek yirmi birinci yüzyılda bile yeterince zorken onun bunu nasıl yaptığına büyük merak duydum. Feminist haleflerimi bulma arayışı bu yapıtın en temel meselelerinden biri.
Bu karmaşık bir durum çünkü annemin kuşağındaki birçok kadın feminizmi reddetse de pratikte evin en güçlü bireyleri yine onlardı; her şeyi ve herkesi onlar bir arada tutuyordu. Sevgi ve saygıyla yöneten son derece güçlü kadın figürleriyle büyüdüm. Ev içindeki statüleri ile dış dünyadaki yerleri arasındaki ikiliği çocuk aklımla çok net ayırt edebiliyordum, kafam çok karışıyordu.
Bizim toplulukta ve genel olarak toplumda kadın sanatçı olmaya yönelik büyük bir dirençle karşılaştım ve bu direnç üzerimde kalıcı izler bıraktı. Oyunda metnin sorguladığı bu “yaralanmışlığın” merkezine bedeni yerleştirdik; gömülmek zorunda kalmış her şeyin nerede yattığını çözümlemeye çalışıyorum. Parçası olmayı istediğin şeyin seni sınırlamaya çalışması… Bu itiş kakış oyundaki Lara karakterinin sahnede mücadele ettiği şeylerden biri.
Oyunun bir diğer önemli öğesi ise kadınların birbirine fısıldama sesleriydi (hepsini ben seslendirdim). Bu fısıltıları köyde kadınların kapalı kapılar ardında yaptıkları konuşmalar olarak tasarladım. Endişelerini dillendirmek, kadın haleflerimize ses verme çabamdı.
Oyunda bir yerde “Ancak başka birini oynadığımda kendim olabiliyorum” diyorsunuz. Bu cümle hem bir kılık değiştirip gizlenme hem de bir ifşa olma hâlini içeren performans paradoksunun özünü yakalıyor. Hamlet’in “olmak ya da olmamak” tiradı yankılanıyor birkaç kez; Siranuş’un bir zamanlar Hamlet’i oynamış olmasıyla daha da derinlik kazanıyor. Ancak sizin versiyonunuz sanki başka bir soruya yöneliyor: kim olmak. Performansı yalnızca bir ifade biçimi olarak değil, miras alınmış kimliklerin müzakere edildiği varoluşsal bir alan olarak nasıl deneyimliyorsunuz?
Üniversitede oyunculuk dersi veriyorum, öğrencilere ilk söylediğim şey her zaman şu oluyor: “Tüm benliğinizi buraya getirin. Her şeyinizle gelin. Yaşadığınız tüm deneyimlerle, bedeninizin taşıdığı tarihle, dilleriniz, kültürünüzle gelin.” Bu yalnızca bildiğiniz şeyleri oynayabilirsiniz demek değil, asla değil. Hayal gücü bu işin anahtarı. Ama her şeyin kendimize erişimle başladığına inanıyorum, ister bilinçli ister bilinçdışı bir şekilde olsun.
Bunu söylememin sebebi şu, ben uzun süre bunu yapmadım. Oyunculuk okulunda baskın kültürün bir parçası olmaya itildim ve uyum sağlamak için bazı yönlerimi gizlemem gerekti. Bu durum kariyerimin ilk yıllarında da devam etti. Acı verici ve yorucuydu. Benliğimden parçaları kesip atar gibi yaşıyordum, sırf uyum sağlamak için… Bunu bilinçli bir şekilde düşündüğümü sanmıyorum; sadece bir şeylerin ters gittiğini biliyordum.
“Başka biri olmalıyım” inancını bir kenara bırakmaya başladığımda sanatçı olarak kendi sesimi bulmaya başladım. O an birdenbire nefes alabiliyormuşum gibi hissettim. İster müzakere edilmiş ister varoluşsal ister dayatılmış olsun, oyunda kimlik fikri üzerine gidiyoruz. Lara için de Siranuş için de geçerli bu, sahnede olsunlar ya da olmasınlar. Seyirciyi de bu meselenin kendileri için ne anlama geldiği üzerine düşünmeye davet etmek istiyoruz.
Orta Doğulu bir kadın olarak kendinizi başkalarının gözlerinden görme deneyimini politik, kültürel, estetik açılardan ele alıyorsunuz. Saçlarınızın Orta Doğu’da daha kıvırcık göründüğü şakasını yapıyor, orada “daha ait” hissettiğinizden bahsediyorsunuz. Bu bağlamda, gerçek ve mecaz anlamda ayna, sahnedeki benlik algınızı şekillendirmede ya da parçalamada nasıl bir rol oynuyor?
Bu iş seyirciyle sürekli konuştuğum için benzersiz bir deneyim sunuyor. Seyircinin algıları hareket ettikçe, değiştikçe ve belki de kendileriyle paylaştığım şeylerle çarpıştıkça bana ayna tutuluyor gibi hissediyorum.
Kadın oyuncuların dış görünüşü sürekli yargılanıyor. Erkek bir oyuncuya kıyasla çok daha fazla… Sadece bu bile başlı başına bir performativite yaratabiliyor. Çocukken performativite üzerine düşündüğümde oyunculuğun yalnızca duyguları taklit etmek olduğunu sanıyor, ayna karşısına geçip kızgın, üzgün ya da mutlu rollere girmeye çalışıyordum.
Şimdi geriye dönüp baktığımda bu oyunun yaptığı şeylerden birinin o aynayı kırmak olduğunu düşünüyorum. Oyunun sonunda aynada nasıl göründüğümüz yerine, bunun ötesindeki bir şeyin önemli olduğu düşüncesine varmayı umuyorum. Bunu ne hayalperest ne de egosantrik bir şekilde söylüyorum. Asıl mesele şu: Toplumun ve kültürün üzerimize yüklediği beklentilerden arınmış hâlimizle gerçekten bizi yansıtan aynayı nasıl buluruz? Gerçekten kendimizi görmeyi nasıl öğrenebiliriz? Elbette oyunum bu sorulara mutlak bir yanıt veriyor diyemem. Açıkçası ben de bu soruları formüle etmeyi yeni yeni öğreniyorum ki ancak oyun seyirci karşısına çıktığında netleşmeye başlayan sorular bunlar.
Performansınızın görsel dili sembolik jestlerle dolu. Şarkı söylerken çiçeklerden bir çelenk örmek, bez bebekler yerleştirmek, sonra yerlerini değiştirmek, kamerayı içe ve dışa çevirmek… Bedeniniz bükülüyor, titriyor, ağırlık taşıyor, bazen de o ağırlığa direniyor. Sözcüklerin ötesinde anlam kurmak için görsel kompozisyon ve jestle nasıl çalışıyorsunuz? Hareket, imge ve hafıza arasındaki bu etkileşimi hangi türden bir dramaturjik düşünce yönlendirdi?
Harika yönetmenim Carla Melo beden odaklı etkileşim konusuna derinlemesine daldı. Fiziksel tiyatro pratiğinden geliyor kendisi; bu nedenle hareketin hem bir imge hem de bir hafıza biçimi olarak ele alınması en başından beri sürecin merkezindeydi. Zamanın ve mekânın çeşitli katmanlarını araştırabilmek için bunu bir tür dramaturjik yapı olarak da kullandık. Bu unsurları her seferinde adlandırmaya gerek duymadan nasıl çağırabiliriz, nasıl işe koşabiliriz, bunu düşündük.
Bir diğer önemli mesele de “ziyaret” fikriydi: Lara karakteri ne zaman Siranoush’a kanal oluyor? Ne zaman kendisini oynuyor? Ne zaman Siranoush hakkında kendi fikrini canlandırıyor? Ne zaman Siranoush, Lara’nın bedenine yerleşip onun aracılığıyla konuşuyor? Bazen işler gerçekten karmaşıklaştı!
En nihayetinde sahnede her an tam olarak hangi kimliğin bulunduğunu seyirciye doğrudan açıklamasak bile elimizde bu dönüşümleri takip eden net bir haritanın olması sahne yerleşimine bire bir yansıdı.
Sahnede bedeniniz sürekli bir dönüşüm içinde. Kimi zaman oyunbaz kimi zaman bölük pörçük, çoğunlukla da kırılganlıkla meydan okuma arasında askıda duruyor. Oyunun duygusal dünyasını fiziksel koreografiye nasıl aktardınız? Bedenlenme size salt sözcüklerle mümkün olmayan neyi sunuyor?
En başından beri bu işi fiziksel bir performans olarak tasarladık. Tüm rolleri benim oynayacağım belliydi, dolayısıyla fiziksel ifade biçimi başından beri merkezî bir unsurdu. Daha önce birlikte çalıştığım ve Carla’yla da benimle de benzer duyarlılıkları paylaşan harika dansçı ve hareket koçu Victoria Mata’yı sürece dâhil ettik. Victoria da bir diaspora topluluğunun (Venezuela) parçası olduğu için oyunun temalarıyla derin bir bağ kurabiliyordu.
Yaratım sürecinde dilin hem bilinçli hem de bilinçdışı düzeydeki performatif yönüyle ilgileniyorduk. Aynı zamanda “Siranoush”un temel unsurlarından biri olan bedenlenmiş kültürel hafızayı gün yüzüne çıkarmaya çalıştık. Bu süreç bizi “yuva” kavramını da sorgulamaya yöneltti. Yuva bir toprak mıdır? Bir dil mi, yoksa bir kurgu mu? Yuvada olduğumuzu nasıl anlarız? Onu içimizde nerede taşırız? Yerinden edilme benliğimizin yeni haritasını nasıl çizer? Ve sınır mekânlarında ne yatar? Beden sözcüklerle ifade edilemeyen ama derinlemesine bilinen şeyleri “çevirmek” için anahtar rol oynadı.
Bu yazı dizisi içeriği Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Zeynep Nur Ayanoğlu’ya aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
