Rönesans’ın dehası Leonardo’yu diğer tüm ressamlardan ayrı bir konuma taşıyan şey neydi? Aklı nasıl işliyordu? Bilimi sanatla harmanlamayı başarmış modern çağı öngören bir bilgin miydi yalnızca? Çalışmalarını tamamlamadaki başarısızlığı düşünüldüğünde inşa ettiği kariyeri neye borçluydu? Louvre müzesini ziyaretçi akınına uğratan Mona Lisa’sı hangi bağlamda tam anlamıyla bir başyapıttı? Tüm bunların yanında sanatçının resimlerini özgür, yenilikçi ve alışılmış toplumsal normların ötesine yerleştiren güç neydi?
Leonardo da Vinci’nin ressamlığın yanı sıra bilim ve mühendislikle ilgilenmesi elbette sanatsal başarısında diğer sanatçılara kıyasla belirgin bir fark yarattı. Anatomiye olan büyük ilgisi ve bu kapsamda yaptığı pek çok çalışma, Vitrivius Adamı gibi önemli çizimlerin doğmasını sağladı. Doğayı anlamadaki ısrarı, ışığı bir teknikten fazlası olarak görmesine yol açtı ve figürlerinde kullandığı ışık, duyguyu ifade etmenin bir aracı oldu.
Da Vinci’nin pek çok çalışmasını yarım bırakması onun dağınık, ilgisiz ya da aykırı biri olarak yorumlanmasına yol açtı. Sanatçının duymaya katlanamadığı eleştiri de tam olarak buydu. Bunun hatırlatılmasından ya da yeni bir sipariş aldığında sık sık ne zaman biteceğinin sorulmasından rahatsız olurdu. Çünkü bir tuvalin karşısında olmasa da Da Vinci muhakkak çalışırdı. Ya bir kadavrayı incelerdi ya doğayı gözlemlerdi ya da alışılmış tempera tekniğini geliştirmek adına yağlı boya çalışmaları yaparak yeni resim teknikleri denerdi. Çünkü ona göre sanat estetik bir ifade biçimi olmaktan çok daha fazlasıydı. Sanat uzun bir keşfetme süreciydi ve var olan sanat anlayışını geliştirmek sanatçının göreviydi. Bunun için bilgiye ve zamana ihtiyaç vardı.
Döneminde aykırılık çerçevesinde nitelenen düşünce temelleri özellikle Da Vinci’nin kadın temsillerinde kendini gösterdi. Sanatçı, kadınlardan tutkuyla ilham aldı ve çağdaşlarının dış güzelliğin temsili olan yüzeysel kadın figürlerinden kaçındı. Da Vinci gibi bir dehanın salt nesnel güzellikle yetinmeyip zihnin derinliği ile ilgilenmesi ve temsil sorununa yeni bir soluk getirerek kadınları kişilik, fikir ve bireysellik bağlamında resmetmesi günümüzde devam eden eril sanat tahakkümüne karşı bir meşale olarak yorumlanabilir. Günümüze ulaşan beş Da Vinci portresinden dördünün kadın olması, erken dönemde ele aldığı Madonna tasvirleri, sanatçının resim anlayışının dişil olduğunun altını çizer.
Da Vinci, kadınların görünürlüğü için tüm ressamlardan daha fazla çaba sarf etti ve resimlerinde kadın figürlerinin yüzlerini tabloya bakan kişiye çevirerek iki taraflı bir diyalog sağladı. Alışılmış temsil biçimine getirdiği bu yeni bakış açısı, sanatçının sanatını da özgürleştirdi. Bu bağlamda Da Vinci’nin eserleri sipariş veren kişinin istek ve arzularından sıyrılarak kendine ait bir ifade biçimi oluşturdu. İnsanları ve onların ruh hallerini resmetmenin iyi bir ressam olmak için iki temel unsur olduğunu söyleyen Da Vinci, bu görüşünü ilk olarak anneler üzerinde test etti.
Resim sanatında kendine tartışmasız yer edinen tek dişil duygu Madonna (Meryem ana) figürlerine konu olan annelik sevgisidir ki bu son derece kutsal bir perspektifte varlık gösterir. Rönesans döneminin cinsiyetçi tutumunda çoğunluk kadınların sevip sevilemeyeceği görüşündeydi. Buna göre kadınlar çeşitli ahlak politikaları kapsamında ya reddetmeli ya da itaat etmeliydi. Madonna ise hem dinsel hem de pedagojik anlamda son derece sevilen bir konuydu. Erkek çocukları İsa ve Yahya’yı örnek alma tutumuyla yetiştirilirken, kız çocukları kadınların her çağda kuşatıldığı bir görev olan anneliği ve iffeti Meryem ile özümsemeliydi.
Da Vinci, kendini tanrıya ve dişil olduğunu düşündüğü doğaya karşı sorumlu hissediyordu. Kadınlara olan yakınlığının sebebi; çocukluğunda annesinden uzak büyümesinde aranabileceği gibi, yetenek ve olanak çerçevesinde de yorumlanabilir. Sanatçı, yarattığı eserleri (dolayısıyla kendini) ve dünyaya yeni hayatlar getirebilen dişil gücü Tanrı’nın yakın akrabaları olarak düşünür.
Doğa ve kadınlar Leonardo’nun erken dönem resimlerinde bir araya gelir. 1472 yılında Floransa Ressamlar Loncasına kabul edilmesinin ardından ilk özgün eseri olarak nitelendirilen Meryem’e Müjde tablosunu yapar. Tablonun arka planı, üzerinde durulan doğa ve kadın ikiliğini kanıtlar nitelikte cennet bahçesi izlenimi verir. Melek Cebrail, Meryem’e Tanrı’nın oğlunu doğuracağını müjdelemekte, fazla yaklaşmadan çimenlerin üzerinde adeta saygıyla diz çöker. Sol elinde Floransa şehrinin ve bekaretin sembolü olan bir zambak tutmaktadır. Burada Da Vinci’nin diğer tüm ressamlardan ayrıldığı nokta Meryem figürünün temsilidir. Pek çok sanat tarihçi ve eleştirmen Meryem’in acemice ve hatalı resmedildiğini ileri sürmüştür. Da Vinci Meryem’i Floransalı aristokrat giysileri içinde, önünde Rokoko tarzını yansıtan mermer bir sehpayla bulunduğu ortamın hâkimi şeklinde resmetmiştir. Oysa Meryem Nasıralı yoksul ve köylü bir kadındı. Eleştirmenlerin yorumlarında acemilik ya da hata olarak yorumlanan bu temsil aslında Da Vinci’nin kasıtlı olarak tercih ettiği bir yaklaşımdı. Meryem pürüzsüz cildi ve güzelliğiyle bir genç kız olmasına karşın bilge bir kadın tavrı sergiler. Sağ eliyle okuduğu kitabın sayfalarını tutarken sol elini sakince Cebrail’e doğru kaldırmış söylenenleri sükunetle kabul etmektedir ve Meryem Ana burada gerçekleşen kutsal olayın tek hâkimidir.
Figürlerde perspektif açısından çeşitli orantısızlıklar söz konusudur. Örneğin Meryem’in kollarından biri daha uzundur. Bahçe duvarının ardındaki ağaçların boyutları da pek orantılı değildir. Ancak bu gibi teknik sorunlar Da Vinci’nin resme yönelik düşüncesini ispatladığı gerçeğini değiştirmez. Doğa kendini ifade ederken Meryem pasif bir araç olmaktan çok daha fazlasıdır.
Meryem’e Müjde teması teologlara göre beş aşamada gerçekleşir. Öncelikle Cebrail’i gören Meryem irkilir, ardından hamile kalmadan nasıl çocuğu olacağı üzerinde düşünürken bekaretini kaybetmeyeceğini öğrenerek rahatlar. Nihayetinde karşımıza mutlu olarak çıkar. Konuyu ele alan çoğu sanatçı Meryem’i kaygılı olarak temsil ederek kabullenişi öne çıkarır ve başı öne eğik olarak resmeder. Yalnızca Leonardo resimdeki ana figürün olağan davranmasına izin verir.
Da Vinci’nin Meryem’i resmettiği diğer resimlerinde de mutlak bir bilinç göze çarpmaktadır. Rönesans’ın sık tercih edilen konularından olan Madonna temsillerinde genel yaklaşıma uyarak pek çok ressam edilgen, şaşkın ve boyun eğici bir temsil biçimi özümsemiştir. Leonardo ise Meryem’in yüzüne yerleştirdiği sakin ifade ile yalnızca Tanrının iradesini kabullenmiş bir figür değil, karar veren bilinçli ve ölçülü bir figür yaratır. Rönesans’ın idealize edilen duygularından arındırılmış kutsal simgesi Leonardo’nun fırçasıyla insani bir kimliğe bürünür. Bunu Meryem’e Müjde tablosunun dışında Kayalıklar Bakiresi’nde de görebiliriz. Meryem’in İsa ve Vaftizci Yahya’yı kucakladığı temsilde sfumato tekniğinin yumuşak geçişleri figürler arasında mistik bir birlik oluşturur. Kompozisyonun üçgen formu Meryem’i tam ortaya yerleştirir ve koruyuculuğuna dikkat çeker. Bakışında dikkat çeken sakinlik hem bilgelik hem de içsel huzuru hissettirir. Meryem burada sadece Tanrı’nın annesi değil, doğanın ve insanlığın ilahi sevginin de annesi haline gelir. Bu bağlamda Rönesans’ın erkek merkezli kutsallık anlayışı Da Vincinin temsili ile kutsallık anlamı taşıyan insani bir varlığa dönüşür.
Leonardo’nun kadın portreleri de en az Meryem temsilleri kadar çağdaşlarından ayrı bir konumda değerlendirilmeyi gerektirir. Sanatçının Floransalı bir kadın olan Ginevra de’ Benci’yi resmettiği 1474 tarihli portre, Batı dünyasında resmi bambaşka bir boyuta ulaştırır. Ginevra de’ Benci’nin portresi hem ilk psikolojik tablo hem de yeni, canlı ve etkileyici bir sanat anlayışının başlangıcıdır.
Rönesans İtalya’sında varlıklı bir kadının sıradan öyküsü manastır, dünya evi ve tekrar manastır şeklinde özetlenebilir. Kadınların hayatlarını duvarlar arkasında, toplumsal rolde etkin olamadan sürdürmesi bir istisna değil kaidedir. İdealize edilmiş, itaatkâr ve suskun figürler tam da dönemin anlayışını ispatlar nitelikte evlilik, soyluluk ve aile onuru üçgeninde varlık gösterir. Günümüzde de devam eden cinsiyete dayalı toplumsal normlar kadını eş, anne ve bir namus sembolü olarak bireysel kimlik ve varlıktan uzaklaştırır. Kadın bedeninin ahlak ve statü bağlamında şekillendiği kalıplar Da Vinci’nin bu portresiyle kısmen de olsa bir kırılma yaşamıştır. Tabloda Ginevra’nın yüzünün izleyiciye doğrudan dönük olmaması pasiflik değil içsel dünyanın altını çizme amacı taşır. Kadın burada nesne değil, benliğinin farkında bir öznedir. Yüz ifadesindeki gerçekçi ve hatta soğuk duruş alışılmış duygusal narin ve süslenmiş olan ideal kadına bir tezatlık oluşturur. Güzelliğiyle değil varlığı ve zekasıyla öne çıkan Ginevra, erken dönemde kadın öznelliği çerçevesinde önemli bir atılımdır.
Sanat tarihinde geniş bir yer kaplayan kadın porteleri erkek bakışının şekillendirdiği bir çerçevede ortaya çıkar. Özellikle iktidar ilişkilerinin aynası olarak okunan bu portelerde süslü ve şatafatlı bir biçimde temsil edilen kadın, erkeğin ekonomik gücünü yansıtmasının aracıdır. Resme konu olan kadın, kendi anlatısının sahibi olmaktan oldukça uzak, yalnızca aile soyunun bir vitrini olarak gösterilir ki bu durum sanatın temsil gücünü ataerkil normlarla sınırlandırır.
Leonardo Da Vinci’nin portrelerini diğer tüm ressamlardan ayıran önemli özellik, onları salt bir güzellik nesnesi olmanın ötesinde içsel derinliğe sahip bireyler olarak ele almasıdır. Da Vinci’nin kadınları gösterişli ve pasif nesneler değildir. Hepsinin yüz ifadesinde bir düşünce süreci, duygusal yoğunluk ve izleyiciyle kurdukları bir iletişim hissedilir. Bu sebeple Louvre müzesini ziyaretçi akınına uğratan Mona Lisa, kendisine bakan kişide bir tedirginlik hissi yaratır. Lisa’nın ünlü gülümsemesi, izleyiciyi edilgen olmaktan çıkararak portre karşısındaki konumunu yeniden düşünmeye zorlar. Bir özne olan kadın, resme hapsedilmiş arzu nesnesi değil, kadınların içsel dünyasının sessiz ama güçlü bir temsilidir.
Leonardo da Vinci’nin kadın temsilindeki yaklaşımı, aynı dönemin sanatçıları olan Sandro Botticelli ve Michelangelo’yla karşılaştırıldığında belirgin biçimde daha eşitlikçi bir nitelik taşır. Sandro Botticelli aynı dönemde yaşamış olmalarına rağmen kadın temsillerinde Da Vinci’den oldukça farklı bir temsil biçimi özümsemiştir. Leonardo’nun özellikle insani yönünü vurguladığı kadın, Botticelli’nin resimlerinde sembolleşmiştir. Günümüzde Uffizi Galerisi’nde pek çok ziyaretçinin hayranlıkla izlediği Venüs’ün Doğuşu son derece alegorik ve topluma hitap eden idealize, zarif ve soyut bir güzellik simgesidir. Deniz kabuğundan doğan Venüs’ün rüzgâr tanrıları tarafından sahile taşındığı sahnede çıplaklık ön planda olmasına karşın erotizmden uzak ilahi bir güzelliğin altı çizilir. Bakışı doğrudan izleyiciye değil yere dönüktür, yani edilgendir. Bedensel formlarının gerçekçilik taşımaması ise erkek fantezisiyle idealize edilmiş bir düşüncenin temsili olduğunu gösterir.
Sanat hayatı boyunca Da Vinci’yi bir idol ve rakip olarak gören Michelangelo ise güç ve anatomiyi merkeze aldığı çalışmalarında genel olarak erkek bedeninin gölgesinde kalan, hatta erkeksi bir formda temsil edilen kadın figürleri kullanmayı tercih etmiştir. Kadın bedeninin yumuşak konturlarını ifadeden uzak gören Michelangelo, kadın figürlerini duygusal ya da estetik bir merkezden uzaklaştırır. Sanatçı, kadınları sanatsal ilgi alanının dışında bırakır onlarda temsil edilmeye değer bir form ya da kimlik yoktur. Bir kompozisyonda yer almaları gerekiyorsa erkek bedenine yakın anatomik bir form temsil biçimi için yeterlidir.
Oysa Leonardo Meryem’e Müjde, Kayalıklar Bakiresi ve Ginevra de’ Benci gibi eserlerinde kadınları yalnızca ikonografik bir simge olarak değil düşünsel derinliği, bireysel psikolojisi ve insani öznelliği olan karakterler şeklinde ele alır. Onun kadın figürlerini entelektüel bir merakın, içsel güç ve çok katmanlı bir varoluşun temsilcileri hâline getirmesi, Rönesans’ın erkek merkezli sanat anlayışı içinde neredeyse feminist bir duruş olarak okunabilir. Bu yönüyle Leonardo, çağdaşlarının normlarından sıyrılarak kadını estetik bir nesneden çok, hikâyesi, duygusu ve zekâsıyla bütün bir özne olarak temsil eden öncü bir yaklaşım geliştirmiştir.
XX. yüzyılın erkek yazarları Mona Lisa’yı femme fatale (felaket getiren kadın) olarak görmüş ve ondan korkmuştur. Fransız şair ve edebiyat eleştirmeni Theophile Gautier, 1857 yılında Mona Lisa’yı gördüğünde kendini küçük düşürülmüş hissettiğini ifade eder. Gautier’nin meslektaşı Walter Pater ise resme baktığında hem korku hem de şehvet hissettiğini Mona Lisa’nın adeta bir vampir olduğunu ileri sürer. 1919 yılında Marcel Duchamp Mona Lisa’nın reprodüksiyonu üzerine bir bıyık çizer ve cinsiyetler arasındaki savaşa dair korkuları yıkmayı hedefler. O günden sonra pek çok sürrealist Leonardo gibi sıra dışı bir dahi olmak için çaba göstermiştir. İnsan yaratıcılığına dair kalıpları sürekli sorgulayan Leonardo da Vinci, günümüzde de dizilerden filmlere, araştırma makalelerinden popüler kültüre kadar geniş bir alanda ilham kaynağı olmaya devam etmektedir. Sanatçının çalışmaları güzellik bağlamlarının ötesinde çözümlenmesi amaçlanan şifrelerle doludur ki Da Brown’un 2003 yılında kaleme aldığı “Da Vinci Şifresi” isimli kitap bu sebeple sanat tarihçilerinin hedefi haline gelmiştir. Günümüzden yaklaşık altı yüzyıl önce yaşamış olan Da Vinci, geleceğe eserlerinin taşıdığı anlamlarla ilgili pek çok soru bırakmıştır. Mona Lisa’nın izleyicisine bakarken gülüp gülmediği, kim olduğu, Da Vinci’nin neden onu yanından ayırmadığı, Son Akşam Yemeği’nde İsa’nın solundaki kişinin sanatçının fırçasında kime dönüştüğü belki de yüzyıllarca üzerine çeşitli yorumlar getirilerek irdelenecektir. Sanatçının defterlerinde dediği gibi “En asil haz anlama sevincidir” ve bu hazza ulaşmak için Da Vinci’nin sanatı uzun yıllar araştırılmaya devam edecektir.
