Aile: Görsel Bir İttifak, Hafızanın Negatif Alanında Kendilik

“Zamanı insanın içine sardık; o bu yükü an’a bölerek taşıdı. Her hatırlayış, yamalı bir döngüye açıldı; her unutuş, kendine sığınan bir inkar oldu. Oysa Biz zamanı çözülmüş bir düğüm gibi yaydık; ne başı kaldı ne sonu, hepsi Levh-i Mahfuz’da bir satır gibi yan yana durur. İnsan hatırlamakla yorgun, biz bilmekle kaim kaldık.” Kitabu-l Hafi /4:33-0

Aile benim için tek bir anlama gelmekten uzaktır; hatta çoğu zaman her türlü tanımı aşan bir genişliğe sahiptir. Bazen bir evin içinde toplanmış bedenler, bazen aynı soyun içinde birbirine değmeden geçen hayatlar, bazen de fotoğrafların içinde donmuş ama bakıldığında hâlâ tam olarak çözülemeyen bir yakınlık hissi olarak belirir. Bu nedenle aileye dair kalıcı bir tanım kurmak yerine, imgelerin ve suretlerin etrafında kurulması gereken o tekinsiz hissi takip etmeyi seçiyorum. Aileyi, toplumu ve sureti birbirine yaklaştıran o kırılgan alanın çevresinde düşünmeye çalışırken, Lévi-Strauss’un aile ve akrabalığı yalnızca kan bağına indirgemeyen, gruplar arasında kurulan bir ittifak biçimi olarak tanımlaması, aile fotoğraf albümümde karşılaştığım şeyleri yeniden gruplandırmak için önemli bir başlangıç noktası sunar. Ben de bu ittifakı bakış, suret ve kendilik ilişkisi üzerinden okumaya gayret ediyorum.

Bu okumayı ayakta tutan, birbirine eklemlenen üç temel sütun vardır: bakış, suret ve kendilik. Ancak bu kavramları kuşanırken muradım, aileye dair o steril ve sahte “bütünlüklü birlik” mitine ulaşmak yerine; bir anının nasıl inşa edildiğinden çok, nasıl un ufak olduğunu ve o yıkıntıların arasından nasıl sızdığını anlamaktır. Benim için belirleyici olan, hatırlananların o gürültülü varlığı yerine; hatırlanamayanların bıraktığı o dilsiz ve vakur boşluktur. Zira anlam, geçmişi eksiksiz bir arşiv titizliğiyle geri çağırmaktan ziyade; elimden, yüzümden, bizzat bedenimden kopup gidenin o negatif alanda yeniden sarsıcı bir biçimde belirdiği noktada doğar. Bu yüzden hatırlama eylemi, bir geçmişe dönüşten başka bir şeydir; bir boşluğu mimari olarak yeniden çatma, onu bir strüktür haline getirme iradesidir. Bakış, suret ve kendilik; bu karanlık boşluğun içine inşa ettiğim o tekinsiz hafıza yapısının ana omurgasını, o görünmez mimarinin payandalarını oluşturur.

Aile fotoğraf albümüyle kurduğum bu temas, sarsıntılı bir boşluktan, kimseyi yitirmediğim halde yakamı bırakmayan o hayalet yastan doğdu. Freud’un yas tanımı, sevilen bir nesnenin ya da onun yerini alan bir ülkünün kaybına işaret ederken; benim huzursuzluğum, nesnesi olmayan, adresi belirsiz bir eksilmeden besleniyordu. Kaybedilenin ne olduğunu adlandıramadığım bir yas süreciydi bu; bir boşluğun etrafında dönen ama o boşluğun içinde kıpırdanan izleri bir türlü tanıyamayan o his, kendimle özdeşleşen hangi kavramın veya gösterenin eksildiğini teşhis etmeyi imkansız kılıyordu. Buna rağmen aileye ve çocukluğa yönelmemi sağlayan şey, tam da bu belirsizlik içinde karşıma çıkan imgelerin gücüydü. Belki de bu durum, Victor I. Stoichita’nın Plinius’a referansla aktardığı imgenin kökeni hakkındaki yargısıyla ilişkilidir. Plinius’un aktardığına göre, kızın aşık olduğu adam uzaklara giderken, kız lambadan duvara yansıyan yüzün gölgesini konturlarla belirleyerek onu resmeder; babası da bu resmi kil üzerine basıp ateşle sertleştirerek bir rölyef yapar. Hikayede aktarıldığı üzere, sevgilinin görüntüsü çizilmeye çalışılırken imgesi tutsak alınmıştır. Ben soyun ve geçmişimin hatıralarını taşıyan aile albümüme bakarken -belki de izlerken belki de onlar tarafından izlenirken- tutsak edilmiş bir suretler bütünü görüyorum.

Albümdeki fotoğraflar, kendim hakkındaki yargıları kurmak yerine, bende görsel ilişkinin büyüsünü harekete geçirdi. Kendi çocukluğuma ait hiçbirini anımsayamadığım o yüzlerce ‘ben’ yerine sadece tek bir fotoğraf ben de anlam veremediğim bir büyü yarattı. Bu büyüyü, Odysseus’un Lotus Yiyenler’e dair karşılaştığı hikâyeyle ilişkilendiriyorum: eve dönmeyi unutturan, unutmayı tatlılaştıran, unutulmayı neredeyse arzu edilir kılan bir lezzet. Odyssey destanı, Odysseus ve adamlarının Truva Savaşı’ndan sonra eve dönüş yolculuğunu anlatır. Eve dönüş yolculuğu sırasında Odysseus ve adamları Lotus Yiyenlerin yaşadığı bilinmeyen bir adaya varırlar. Unutkanlığın ve onun beraberinde getirdiği ya da ikisinin de aynı şey olduğu bir diyara. Kikloplar ülkesinden kaçtıktan ve günler süren deniz yolculuğundan sonra varılan bu adada Odysseus’un adamları bir tür uyuşturucu görevi gören ve esrik bir unutkanlık hali yaratan lotus bitkisinin meyvesini tüketirler. Eve dönme ve yolculuğa devam etme arzusunu tamamen yitirmelerine yol açan bu bitkiyle mutluluk dolu bir unutkanlık yaşıyorlardı. Vatana ve aileye dönme arzuları kaybolmuştu. Tehlikenin farkına varan Odysseus kararlı biçimde harekete geçerek adamlarının peşinden giderek itirazlara rağmen onları gemiye geri dönmeye zorluyordu. Bir metafor olarak lotus yiyenlerin hikayesi insanı gerçeklikten koparma ve sorumluktan uzaklaşma arzusunun bir metaforu. Fotoğrafların bende yarattığı etki de buna benzerdir; eve dönmek için çırpınırken, eve dönüşün kendisini bile isteye unutturan bir çekim. Beni dumura uğratan, o albümdeki kendi suretlerim olmadı; dedemin, babamın ve amcalarımın henüz ben yokken çekilmiş o çocukluk fotoğrafıydı. Plinius’un hikayesinde sevgiliyi gitmekten alıkoymak için ‘tutsak edilen suret’, bu fotoğrafta beni henüz var olmadığım bir geçmişin içine hapseden bir ‘lotus meyvesine’ dönüşmüştür. Kendi varoluşumun köklerini, benden önceki o çocukluklarda ararken zaman algımı yitiririm; bu tatlı unutkanlık beni bugünün gerçekliğinden koparır. Tutsak edilen o eski suretlerin bıraktığı amansız hakikat ise kaçınılmazdır: Beni var eden o genetik ve tarihsel geçmişe bu kadar yakınken, o çocukların dünyasına asla ait olamayacak bir ‘öteki’ olarak kalırım. Tutsak edilen suretin azat edilemeyecek bir hakikat bırakması kaçınılmazdır; zira suretin göstermiş olduğu bu amansız gerçeklik beni bir ötekiye çevirmiştir. Nasıl bir öteki mi? Kendimi bulmak için döndüğüm o aile albümü, beni henüz var olmadığım bir tarihin karşısına dikmiş ve beni kendi soyumun en tanıdık ‘ötekisine’ çevirmiştir.

Belki de o adlandıramadığım eksikliği, o nesnesiz yası, kendimi en yakın hissettiğim bu kareye baktığımda anlıyorum. Dedemin gençliğine, babamın ve diğer aile büyüklerinin çocukluğuna, o donmuş, siyah-beyaz ve yıpranmış karlı kareye bakarken kendimi bu görüntüye en yakın hissetme sebebim, tam da o vaktin içinde bulunmayışımdır. Bu fotoğraf, hatırlanamayanların bıraktığı boşluğun ta kendisidir. Kendi varoluşumun öncesine, genetik mirasıma, o “aynı soyun içinde birbirine değmeden geçen hayatlara” bakarken kendim hakkında bir yargıya varmaktan uzağım. Aksine, o görsel ilişkinin Lotus Yiyenler büyüsünü hissediyorum. Bedenimin hatırlayamadığı ama varlığımı sezdiren bu karlı an, o tutsak suretlerin bana yabancı bedensel hafızasıyla dokunmuştur. O yüzleri tanısam dahi, onların hissettiklerini hatırlayan bir bedenden yoksunum. İşte bu yüzden bu durum, tam bir unutuştan doğan bir hatırlama biçimidir. Zira hafızamı yokladığımda bana dayattığı tam bir bütün ya da anlamlı bir parça bulunmuyor. Hatırlayabileceğim hiçbir yaş aralığı bundan azade değil.

Lekeli ve yırtılmış yüzey, André Bazin’in fotoğrafın genetiğinde bulduğu o “mumyalama” arzusunu doğrular. Bazin’e göre fotoğraf, varlığı zamanın yıkıcı akışından koparıp onu çürümeye karşı koruyan, ölümü bir anlığına askıya alan bir işlemdir. Bu karedeki her leke, mumyalanmış bir bedenin sargıları misali, hem zamanın amansız saldırısını hem de o saldırıya karşı duran görüntünün inatçı varlığını belgeler. Hakikat, bu kırık yüzey gibi, parçalı ve kesintili kalmaya mahkumdur. Bir yüzü saklamak; onu yok etmekten ziyade bir sırra dönüştürmektir. Bu yıpranmış kareye baktıkça, o sırrı görüyorum. Bu kare, dağınık bedenlerin bir araya gelip bütünüyle birleşmediği o ittifak fikrinin en sarsıcı görselidir. Ve bu kareyi mabet duvarımın ortasındaki o kutsal metnin, o oğlak derisinin koruyucu himayesine yerleştirme çabamın en güçlü gerekçesi budur. Onları unutuşun elinden çekip alma iradem bu kareyle daha da güçlenir.

Bu fotoğrafların hiçbiri bedenimin doğrudan hatırladığı anılara karşılık gelmekten çok uzak. Hatırlayan bir beden olmayınca, fotoğraflara karşılık gelebilecek soğuk ya da sıcak herhangi bir duygulanım da ortaya çıkmaktan mahrum kalır. Kadrajda tanıdığım ve tanımadığım sayısız yüz; bir arada görünseler de asla bütünüyle birleşmeyen ama bir kareye sığdırılmış hayatlardan ibaret. Burada asıl mesele unutuştur.

Temsiliyetini tamamen yokluğa adamış ve hatırlamanın cazibesinden yoksun bir boşluğa teslim olmuş bir hatırlama söz konusudur. Baktığım suretler tarafından hatırlandığım bir bakış bu şekilde açığa çıkar. Bakmakla elime geçmeyen ve tamamen unutulsa bile varlığı inkâr edilemeyecek bir yokluk olarak kendimle ve geçmişimle karşılaşırım. Gördüğüm kareler karşısında kapıldığım hüzün, o imajlar sayesinde sonradan üretilen bir durumdur. Bazıları çoktan yok olmuştur, bazıları ise belki de hiçbir zaman tam anlamıyla o karelerde bulunmamıştır. Bu karelerdeki hatırlayamama sancısı, bu yüzleri nedenini bilmediğim bir biçimde inkâr eden bir savunma hissine evrilir. Gözüm fotoğraflarda doğrudan kameranın dışına; yokluğa ve zamanın açtığı boşluğa yönelir. Fotoğraflar artık bir aradalığın kanıtı sayılmaktan ziyade; kaybolanların, unutulanların, eksilenlerin anıtıdır. Her kare, geçmişin dondurulmuş sessiz bir parçasıdır; ancak bu sessizlik, sabitlikten öte eksilmenin sesini taşır.

Suret, görünüşün ötesinde, görünmeyenin en yoğun biçimini ifade eder. Kendi suretlerime bakarken ne bir şey hatırlayışım ne de onlardan mütevellit bir şey hissedişim bundandır. Yüz, kendini bütünüyle açmasından ziyade, çoğu zaman örtündüğünde veya eksildiğinde anlam kazanır. Fotoğraf sureti görünür kılarken, onu hiçbir zaman bütünüyle teslim etmez. Aksine, suretin kaderi eksik kalmaktır; çünkü hakikat, hiçbir zaman tam ve pürüzsüz bir yüzey olarak belirmez. Kırık bir aynada görünen sızı gibi, hep parçalı ve kesintili kalır. Bir yüzü saklamak onu yok etmekten başka bir haldir; onu sırra dönüştürmek, anlamın içine geri bırakmaktır. Hafıza da benim için hatırlananların toplamı olmaktan ötedir. O, fotoğrafa her dönüşte yeniden kurulan, boşluklarla ve kesintilerle ilerleyen bir akıştır. Albümde gördüğüm yüzlere her baktığımda, bana ait olan anılarla sonradan kurgulanmış anılar arasındaki sınır bulanıklaşır. Freud’un perde anı kavramı, erken çocuklukta başka bir anıyı ya da arzuyu maskeleyen görüntülere işaret eder. Bazı aile fotoğrafları, -özellikle kendi suretim- benim için neyi örttüğünü bir türlü ele vermeyen, dilsiz ve tekinsiz bir sırrı saklar. Hangi arzuyu maskelediklerini ya da hangi köksüz eksikliği kuşandıklarını tam olarak teşhis edemesem de, bu belirsizlik bende sahte bir bütünlük duygusu uyandırmaktan uzaktır; aksine, belleğin o onarılamaz parçalı yapısını yüzüme vurur. Burada baktığım şey, sadece solmuş bir kare olmanın ötesinde; bizzat evin ruhu, henüz içinde var olmadığım ama varlığıma zemin hazırlayan o karanlık olaylar dizisidir. Kadrajda birbirine karışan bedenlerin yarattığı o mesafe; dedemle başlayıp babama, oradan da bana doğru uzanan bu soy görüntüsü, aslında bir arada görünseler de asla aynı yoğunlukta duyumsanamayan yabancı yüzeylerin bir toplamıdır. Kendimi, bizzat içinde bulunmadığım bu kareye bu denli yakın hissetmemin nedeni, varlığımın kökenindeki o devasa boşluğu ancak bu mesafe üzerinden okuyabilmemdir.

Christian Boltanski, L’Album de la famille D. çalışmasında bir arkadaşının aile albümünden bulduğu o sıradan fotoğrafları 1939 ile 1964 yılları arasına yayılan kronolojik bir dizgeye yerleştirdiğinde, toplumsal bir ritüelin anonimliğine işaret eder. Boltanski için bu fotoğraflar, o ailenin hayatı hakkında spesifik bir bilgi sunmaktan yoksundur; aksine bizi kendi benzer anılarımıza geri fırlatır. Onun deyimiyle bu görüntüler, gerçekliği temsil etmek yerine sadece “fotoğraf albümünün gerçekliğini” temsil eden, ölümü mesafeli tutma illüzyonu yaratan akümülasyonlardır. Aşağıda göreceğiniz görselde, kendi duvarıma, kendi “albümüme” döndüğümde ise Boltanski’nin bu saptamasını aşarak, zamanın o doğrusal kronolojisini bütünüyle reddetmeyi seçiyorum. Fotoğraflarımı takvim sırasına göre dizmek yerine, bende bıraktığı o kırılgan izlerin peşine düşerek yan yana koyuyorum. Bu düzenleme bir dökümden ziyade, anıların zihnimde nasıl eksilip yeniden belirdiğini dikkate aldığımda o “boşluğu mimari olarak kurma” girişiminin fiziksel bir dışavurumu olduğunu söyleyebiliyorum. Bu mimari kurgunun tam kalbine yerleştirdiğim, üzerinde kutsal kelamın ve Allah’ın isimlerinin olduğu oğlak derisi ise Boltanski’nin o merkezsiz arşivine karşı benim ontolojik çapamdır. Boltanski’de her yüz unutuluşun karanlığına savrulurken, ben bu organik yüzeyi bir çekim merkezi olarak konumlandırarak, o dağınık bedenleri ve tutsak edilmiş gölgeleri bir arada tutan bir ruh hiyerarşisi inşa ettim. İnşa etme, köylü filozofumuzun da sözünü ettiği üzere, var olan her şeyin ona ait olduğu menzile dek götüren izleri takip etmedir.

Bakış, bu duvarda bir hac yolculuğu gibi hareket eder; zihnimin o en ücra, en sisli köşelerinden yola çıkıp merkezdeki o viseral “Axis Mundi”ye, yani oğlak derisi üzerindeki mutlak odağa yönelir. Bakış, bir görme eylemi olmaktan öte, parçalanmış olanı bir araya getiren fenomenolojik bir bağ kurma iradesidir. Gözüm, her bir karede dondurulmuş o yabancı tanıdıklıklardan süzülürken, merkezdeki mutlaklık sayesinde bu dağınık imgeleri rastlantısal birer veri olmaktan çıkarıp, onları aşkın bir hakikatin uyduları haline getirir. Bakışın bu dairesel devinimi, kaosu kozmosa dönüştüren o asli enerjidir. Bu imajlar-nesneler ‘beni’ belirli bir hisse, kimliğe, kendiliğe oturtmaktan, eve yerleştirmekten uzaktır. Ancak benim onları mutlağın etrafına yerleştirdiğim anda kurabileceğim ama tek başına bende var olmayan ilişki, görsel bir ittifakla mana kazanır.

Suret ise bakışın çarptığı, onda konakladığı o dilsiz ama vakur yüzeydir. Victor I. Stoichita’nın işaret ettiği o tutsak gölgeler, bu karelerde hapsedilmiş birer varlık kırıntısıdır. Ancak merkezdeki o kutsal strüktürün etrafında toplandıklarında, bu suretler Boltanski’nin fotoğraf albümleri için haklı olarak bulguladığı o soğuk anonimlikten kurtulup, bir “Logos” etrafında kenetlenen bir cemaate evrilirler. Suretin kaderi olan o eksiklik, bu mabetleşen duvarda bir noksanlıktan ziyade, görünmeyenin en yoğun biçimi olarak belirir. André Bazin’in mumyalama işlemi, burada teneke kutuların steril mesafesinde kalmak yerine, derinin sıcaklığına ve ayetlerin ebediyetine emanet edilen bir “ebedi şimdi”ye dönüşür. Suret, merkezdeki o “Bir” noktasına bağlandığı an, zamansallığın pençesinden kurtulup mutlak varlık alanına sığınır. Hafıza alanımda bir varlık olarak yer bulamayan, ötekileşmiş ve silinmiş o izlere bir çapa atarken; kendimi, benden önceki bakışların taşıdığı anlamı yineleyen biri olarak değil, o sessiz Mutlak’ın etrafında suretleri yeniden birbirine bağlayan bakışın faili olarak kuruyorum.

Kendilik, bende yaşamayan yüzlerin ve bende bulunmayan anıların bir toplamı gibi belirse de, bu boşluğun asıl anlam kazandırıcısı bu iradedir. Geçmişin dilsiz ve karanlık yüzeyi bir palimpsest hükmündedir; olmayan hatıraların, silinmiş yaşantıların üzerine kurucu duygular ve yeni izler nakşedilmektedir. Bu eylem, geçmişi olduğu gibi geri çağırma çabasından ziyade; o boşluğun üzerine kendi hakikatini yeniden yazma, eskiyi kazıyıp yerine yeni bir anlam katmanı ekleme halidir. Dolayısıyla Lévi-Strauss’un sembolik ittifakı veya Stoichita’nın tutsak suretleri, bu palimpsest pratiğinde birer kavramsal payanda vazifesi görür. Yokluk alanına yönelmek, başkasının bakışını devralmaktan öte bir eylemdir; o bakış zihinsel bir mimariyle yeniden biçimlenir. Hatırlanamayan her boşluk, kurucu bir sızıya veya bir sevince zemin hazırlayan üretken bir sessizliktir. Geçmiş, dondurulmuş bir arşiv olmaktan çıkarak; her dokunuşta yeniden şekillenen akışkan bir yüzeye dönüşür. Kendini bu soyun ve ruhun sürekliliğine eklemlerken, bu sürekliliğin asıl mimarı olarak o olmayan hatıralardan yeni bir varlık strüktürü çatılır. Mimari tahayyülün asıl gücü de buradadır: Hatırlanamayan tüm o parçalar, kurgulanan ve yeniden var edilen o sarsılmaz bütünlüğün payandalarıdır. Bu duvar, parçalanmış kendiliğin mutlak olanla kurduğu o kırılgan ittifakın ötesinde; yokluktan yola çıkarak inşa edilen, her an yeniden yazılan o muazzam hafıza yapısının ta kendisidir.