Bir çizim eylemi genellikle sessiz bir varsayıma dayanır: Kağıt, tuval ya da tahta, öznenin niyetini taşıyan edilgen bir zemin olmalıdır. El çizer, zemin ise bunu kabul eder; çizgi, renk, kompozisyon bu uyumun sonucu olarak ortaya çıkar. Oysa Antonin Artaud için bu varsayım çöker. Kalem ile kağıt arasındaki temas, üretken bir süreklilik değil, şiddetli bir sürtünme doğurur. Çizgi ilerlemez, bastırıldıkça kırılır; kağıt, bedeni ve duyguyu “taşıyamaz.” Artaud bu anı açıkça adlandırır: “subjectile bana ihanet etti”. Bu ihanet, yalnızca teknik bir başarısızlık değildir; özne ile dünya arasındaki ilişkinin askıya alındığı ontolojik kırılmadır.
Derrida’nın subjectile üzerine düşüncesi, bir kavram tanımı yapma girişimi değildir; tersine, bir kavramın kendi sınırlarında çözülmesini izleyen bir okumadır. Bu nedenle subjectile’ın ne “olduğu” sorusu, metnin başından itibaren askıya alınır. Derrida’nın dikkatle vurguladığı gibi Artaud, hiçbir zaman doğrudan “subjectile budur” demez; yalnızca “what is called the subjectile” ifadesini kullanır (Derrida, 1994).Bu dolaylı adlandırma, Derrida için belirleyicidir: subjectile, henüz bir şey değildir; çağrılan, ama çağrıya her zaman gelmeyen, hatta çağıranı yarı yolda bırakan bir şeydir. İhanet tam da burada başlar. Artaud’nun 23 Eylül 1932 tarihli mektubunda söylediği “subjectile denen şey bana ihanet etti”cümlesi, Derrida’ya göre bir metafor değildir. Bir duygulanım ifadesi de değildir. Bu cümle, çizim eyleminin yapısına dair bir tanıklıktır. Artaud burada kötü bir çizimden söz eder, fakat bu “kötülük” teknik bir yetersizliğe indirgenemez. Derrida’nın özellikle altını çizdiği nokta şudur: Artaud’nun suçlaması çizime değil, çizimin altındaki şeye yöneliktir. Çizgi değil, zemin başarısız olmuştur. Subjectile, kendisinden beklenen şeyi yapmamıştır: geçirmemiş, taşımamış, sadık kalmamıştır.
Geleneksel resim anlayışında “zemin” (ör. kâğıt, tuval) şöyle bir işleve sahiptir: çizginin düştüğü, boyanın emildiği, izlerin sabitlendiği nötr bir taşıyıcı. Bu bakışta zemin, çizgiyi olduğu gibi taşır; çizgi ile niyet (çizenin yapmak istediği) arasında doğrudan bir süreklilik varsayılır. Artaud’un deneyimi bu varsayımı tersine çevirir: kâğıt ya da tuval, çizgiyi yalnızca “geçiren” pasif bir yüzey değil, çizgiyi karşılayan, direnen ve dönüştüren maddesellik olarak yaşanır. Yani zemin etkin bir katılımcıdır. Derrida burada kavramsal bir kaydırma yapar: subjectile ne salt bir “yüzey” ne de salt bir “altyapı”dır; o, yüzey ile derinlik, form ile madde arasındaki gerilimli ara-bölgedir. Bu ara-konum, subjectile’ın edilgen kalmasını imkânsız kılar. Subjectile, çizginin doğduğu anda müdahil olur; ama bu müdahale destekleyici değil, bozucudur: izleri sabitlemek yerine kırar, geciktirir, yönünü değiştirir. Bu bozucu işleyişi somutlaştırmak için maddesel ayrım önemlidir. Bazı subjectile’lar gözeneklidir (porözdür) — örneğin karton, keten, emici kâğıt: mürekkep içine siner, kenarlar yayılır, iz “sızar”. Diğerleri geçit vermez (non-porözdür) örneğin metal yüzey veya sert paneller: çizgi yüzeyde kazıma, sıyrılma biçiminde çıkar. Bu teknik fark sadece estetik tercih değildir; çizginin görünüşünü, zamanlamasını, yoğunluğunu ve dolayısıyla çizenin niyetinin nasıl okunacağını belirler. Yüzeyin gözenekliliği ya da sertliği ile elin hızı ve baskısı karşılaştığında, ortaya çıkan iz çizenin ilk niyetini aynen taşımaz, zeminin kendi maddesel yasaları devreye girer (Derrida, 1994).
Derrida bu maddesel karşılaşmayı projectile (fırlatma, mermi) ve jetée (fırlama/atılış) kavramlarıyla kurar. Artaud için çizgi bir temsil aracı olmaktan çok bir fırlatmadır; çizen eliyle bir enerji, bir atış gönderir (Fr. jeter = atmak). Bu atış subjectile’a çarptığında, şeffaf bir kayıt bırakmaz (Derrida, 1994). Tam tersine, subjectile çarpmanın etkisini alır, çevirir, saptırır, hatta bazen geri iade eder: böylece çizenin gönderdiği hareketin (ve niyetin) şekli ve anlamı değişmiş olur.
Derrida bu dönüşüme Artaud’un tabiriyle “ihanet” (betrayal) adını verir ama burada “ihanet” düşmanca bir eylem değil, subjectile’ın konumundan kaynaklanan kaçınılmaz bir sapmadır. Yani çizenin elinden çıkan hareket ile kağıtta görünen iz arasında artık doğrudan bir özdeşlik yoktur; zemin iz üzerinde kendi etkisini uygular. Bu sapma iki düzeyde gerçekleşir: teknik düzeyde (maddenin direnci, emme/soğurma, sürtünme vb.) ve anlamsal düzeyde (temsilin artık güvenilir biçimde kurulamaması). Sonuç: iz vardır ama artık çizenin niyetinin “birebir” belgesi değildir — niyet değişir, beklenen temsil bozulur.
Somut bir örnekle toparlarsak: pürüzsüz, sert bir panoya hızlı bir çizgi çekerseniz, el hareketinizin izi okunur; niyetiniz nispeten “şeffaf” kalır. Aynı güç ve hızla gözenekli, emici bir kâğıda vurduğunuzda ise iz dağılır, kenarlar yumuşar, mürekkep yayılır; niyetiniz başka bir biçime dönüşür. Artaud bu ikinci durumu yaşar ve “subjectile bana ihanet etti” der: çünkü kâğıdın maddeselliği, çizginin onu taşıma vaadini yerine getirmez. Derrida, subjectile’ı yalnızca resmin teknik bir terimi olarak okumayı reddeder: o, çizgi ile özne (çizen) arasındaki ilişkinin kurulduğu ve aynı anda çatladığı, kırıldığı, bozguna uğradığı olay alanıdır. Projectile’ın subjectile’a çarpması bir meydan okumadır; ve bu meydan okumada “ihanet” kazara bir arıza değil, kurucu bir sonuçtur.
Derrida için önemli olan nokta şudur: subjectile’ın ihaneti bir kazaya bağlı değildir. Bu ihanet, subjectile’ın yapısına içkindir. Çünkü subjectile, temsili mümkün kılarken aynı anda onu sabitleyen şeydir. Çizgi hareket hâlindeyken anlam üretme ihtimali taşır; fakat subjectile, bu hareketi durdurur, onu bir iz hâline getirir. Böylece çizgi, canlı kuvvet olmaktan çıkar ve temsilin düzenine teslim edilir. Artaud’nun buna tahammül edememesi, yalnızca estetik bir tercih değil, ontolojik bir itirazdır. Derrida’nın açıkça söylediği gibi burada yargılanan yalnızca sanat değildir; Tanrı, varlık ve anlam rejimi de bu yargılamanın içindedir. 1932’deki “ihanet” deneyimi ile 1947’deki metin arasında Derrida’nın özellikle sorduğu soru şudur: Artaud için bu süre zarfında ne olmuştur? Cevap, Artaud’nun çizimle yazı arasındaki ilişkiyi kökten dönüştürmesidir. 1939’dan sonra Artaud “çizmeden yazmam” der. Bu ifade, Derrida için yazı ile resmin birleşmesi anlamına gelmez; tersine, ikisinin de klasik anlamda işlevsizleşmesi anlamına gelir. Ortaya çıkan şey pictogramdır.
Pictogram, Derrida’nın okumasında ne resimdir ne yazı. Yazının anlam taşıma iddiasını da, resmin temsil etme işlevini de askıya alır. Pictogram, doğrudan subjectile’ın üzerine kazınmış bir izdir. Sözcükler artık anlam iletmek için değil, çizgi gibi saldırmak için vardır. Derrida’nın ısrarla vurguladığı gibi Artaud, çizimleri hakkında yazmaz; çizimlerin içinde yazar. Sözcükler subjectile’ın maddesine gömülür. Bu nedenle bu sözcükler çevrilemez; çünkü artık bir dilin öğeleri değil, bir yüzeyin yaralarıdır. Bu noktada subjectile’ın ihaneti yeni bir biçim alır. 1947’de Artaud, subjectile’ın artık “baba ya da anne aracılığıyla şikâyet etmediğini” söyler. Derrida bu ifadeyi dikkatle okur: subjectile artık direnmez gibi görünür. Ama bu, onun sadık hâle geldiği anlamına gelmez. Tersine, subjectile artık tamamen teslim alınmıştır; parçalanmış, delinmiş, kazınmış, dikilmiş bir beden hâline gelmiştir. Bu sessizlik, bir uzlaşma değil, mutlak bir şiddetin sonucudur. Subjectile hâlâ ihanet eder; fakat artık bu ihanet görünmez hâle gelmiştir (Derrida, 1994).
Derrida’nın vardığı sonuç nettir: subjectile ne özne ne nesnedir. Ne yalnızca bir destek ne de yalnızca bir yüzeydir. O, özne ile nesne arasındaki ilişkinin kurulmasını mümkün kılan, ama bu ilişkiyi her seferinde bozan bir eşiktir. İhanet bu nedenle kaçınılmazdır. Çünkü subjectile, temsilin koşulu olarak var olur; fakat temsilin istikrarını garanti edemez. Artaud’nun deneyimi, bu yapısal gerilimin uç noktasıdır. Çizim, burada bir Derrida için subjectile, estetik bir ayrıntı değildir. O, ontolojik bir düğüm noktasıdır. Çizgi ile zemin arasındaki ilişki, düşüncenin en temel ikiliklerini özne/nesne, etkin/edilgen, canlı/cansız, anlam/madde gibi ikilikleri askıya alır. Artaud’nun “ihanet” dediği şey, bu ikiliklerin artık işlememesidir. Subjectile, tam da bu nedenle ihanet eder: çünkü onu edilgen bir zemin olarak varsayan her düşünceyi, çizginin doğum anında boşa düşürür.
Bu metnin çıkış noktası tam olarak burasıdır: Artaud’nun kağıtla yaşadığı çatışmanın, Derrida tarafından nasıl bir ontolojik soruya dönüştürüldüğü. Subjectile, burada ne yalnızca bir sanat terimi ne de mecazi bir figürdür; o, öznenin, ifadenin ve temsilin nasıl mümkün olduğunu ve neden her zaman eksik kaldığını gösteren bir sınır olayıdır.
Bir Çizginin Kendi Kendini Yemesi
Sanatta mimesis, Aristotelesçi gelenekte temelde bir benzerlik kurmave temsil etme pratiği olarak düşünülür. Sanatçı dünyadan bir biçimi, bir duyguyu ya da bir durumu alır; onu dönüştürerek yeniden sunar. Bu süreçte temsil, anlam kurucu bir işleve sahiptir: çizgi, fırça darbesi ya da kompozisyon, sanatçının içselliğinin dünyaya açılmış bir izi olarak okunur. Her ne kadar dönüşüm söz konusu olsa da, öznenin merkezi korunur. Benzerlik kurulur ama özne bu benzerliğin içinde erimez. Çizgi öznenin dışavurumudur; fakat özne, çizgiyle arasındaki mesafeyi kaybetmez. Roger Caillois’nın Mimicry and Legendary Psychasthenia metni bu anlayışı kökten sarsar. Caillois burada “mimicry” (taklit) derken, gündelik anlamda bilinçli bir kopyalamayı ya da sanatsal bir temsil edimini kastetmez. Söz konusu olan, doğada gözlemlenen çok somut bir olgudur: bir canlının, bedenini ve davranışını çevresindeki nesnelere ya da varlıklara benzeyecek biçimde dönüştürmesidir (Caillois, 2003:89). Bu benzerlik yalnızca görsel değildir; biçim, duruş, hareket ve algılanma biçimi birlikte çalışır. Amaç, gözlemcide bir yanılma yaratmaktır: canlı, canlı olarak değil, “başka bir şey” olarak algılanır. Caillois’ye göre bu tür bir mimicry, Darwinci anlamda her zaman işlevsel bir uyum ya da hayatta kalma stratejisi değildir. Eğer taklit yalnızca faydaya hizmet etseydi, doğada bu kadar aşırı, ölçüsüz ve hatta tehlikeli örnekleriyle karşılaşmamamız gerekirdi.
Oysa Caillois’nın incelediği böceklerde benzerlik çoğu zaman gereğinden fazladır. Organizma yalnızca saklanmaz; çevreye neredeyse fazlasıyla benzer. Bir başka deyişle, bu ortama adapte olmakla hayvan kendi öznelliğini yitirip, çevredeki herhangi bir noktadan ayırt edilemeyen bir parça haline gelir. Bu aşırılık, mimicry’nin çok katmanlı yapısında ortaya çıkar. İlk düzeyde, morfolojik taklit vardır: böceğin bedeni bir dalı, yaprağı ya da başka bir nesneyi andıracak biçim alır. İkinci düzeyde, davranışsal taklit devreye girer: organizma bu biçime uygun şekilde hareketsiz kalır, rüzgârda sallanır ya da bulunduğu yüzeye uygun bir duruş sergiler. Organizma bizzat çevrenin, mekanın, zeminin kendisi olur. Üçüncü düzeyde ise Caillois’nın masquerade dediği şey gerçekleşir: canlı, artık başka bir canlı gibi değil, doğrudan bir nesne gibi algılanır. Örneğin bir böcek dal gibi görünmekle kalmaz; gözlemci için “dalın kendisi” haline gelir. Bu üç düzey birleştiğinde, mimicry artık basit bir gizlenme tekniği olmaktan çıkar. Organizma, uzam içinde kendini koruyan bir varlık olmaktan ziyade, uzamın içine dağılan bir şeye dönüşür. Caillois’nın asıl vurgusu buradadır: mimicry, organizmayı saklayan bir strateji değil, onu çevresel uzama asimile eden bir süreçtir. Bu nedenle Caillois mimicry’yi bir uzamsal patoloji olarak düşünür. Normal koşullarda bir canlıyı canlı yapan şey, uzam içinde bir merkeze sahip olmasıdır: yönelimi, sınırı, tepkisi olan bir beden. Mimicry’de bu merkez zayıflar ya da çöker. Böcek dal gibi görünmekle yetinmez; dalın uzamsal mantığını üstlenir. Yaprağı taklit etmez; yaprağın sürekliliğine eklemlenir. Organizma, kendi bedenini çevresel koordinatlar içinde askıya alır. Caillois’nın “uzama asimilasyon” dediği şey tam olarak budur: iç ile dış arasındaki farkın işlevini yitirmesi, bedenin homojen bir yüzeyin parçası haline gelmesi. Bu durum Caillois için bir depersonalization, yani kişiliksizleşme biçimidir. Burada söz konusu olan psikolojik bir bilinç kaybı değil, ontolojik bir merkez kaybıdır. Organizma artık “ben” diyebileceği bir uzamsal referans noktasına sahip değildir. Kaçma, yön değiştirme, tepki verme gibi temel yaşamsal işlevler, bu merkez kaybıyla birlikte askıya alınabilir. Bu yüzden mimicry her zaman koruyucu değildir; kimi durumlarda organizmayı kendi yok oluşuna teslim eder. Canlı, adeta kendi kendisinin avcısı haline gelir. Caillois’nın fotoğraf metaforu bu noktayı netleştirir: aşırı mimicry’de organizma, yaşayan ve dünyaya etki eden bir beden olmaktan çıkar; dünyayı temsil eden ama ona müdahale etmeyen düz bir yüzey etkisine dönüşür. Yaşam geri çekilir; temsil öne çıkar. Mimicry, burada artık benzerlik üretmez özneyi çözer.
Caillois’nin mimicry dediği şey basit bir “benzetme” değildir: bir canlının hem bedenini (morfoloji), hem davranışını (hareket, duruş), hem de algılanma biçimini (masquerade nesne gibi görülme) bir arada dönüştürerek çevreyle tek bir görünürlük hâlinde kaynaştırmasıdır. Bu üç katman birleştiğinde canlının çevresiyle arasında kalan mesafe, yani “merkez” diye bildiğimiz özne referansı erir. Canlı artık kendi gibi davranan, tepki veren bir özne değildir; çevrenin bir parçasıdır. Caillois bunu uzama asimilasyon ve bunun ontolojik sonucunu da depersonalization (benlik-yitimi) olarak adlandırır: özne varlığını sürdürür ama merkezini, yönünü, kendine ait mekânsal koordinatlarını yitirir.
Sanattaki geleneksel mimesis anlayışı ise bu erimeyi engeller: sanatçı benzeri oluşturur ama benzerliğin içinde erimeden ‘özne konumunu koruyarak’ onu güçlendirip nesne karşısında hiyerarşik olarak daha güçlü bir temsil kurar. Plastik gelenekte çizgi, fırça darbesi ya da kompozisyon, sanatçının içselliğinin dışavurumu olur; çizilen ile çizen arasındaki mesafe, özneye tanınan bir görünürlük ve tanınma zemini üretir. Caillois’nın tespiti bu dengeyi bozar: eğer benzerlik mesafeyi yok ediyorsa, sanatçının egemenliğini koruyan mimesis de bir yankı halinde çözülür.
Artaud’nun subjectile deneyimi tam olarak burada kırılır ve yeniden kurulur. Geleneksel resimde subjectile kâğıt, tuval edilgen bir taşıyıcıdır; çizgi onun üzerine düşer. Artaud içinse subjectile aktif bir karşı güçtür: lifleri, dokusu, emiciliği, sertliğiyle bir anatomi oluşturur; çizgi bu anatominin içinde doğar ama aynı anda bu anatomi tarafından sınırlandırılır, yönlendirilir, bozulur. Artaud’un “subjectile denen şey bana ihanet etti” dediğinde kastettiği pasif bir başarısızlık değil, zeminin aktif direnişidir. Hatta zeminin zeminsizliğidir. Bir başka deyişle zemine özne tarafından atfedilen kurucu unsurların olumsuzlanmasıdır : kağıdın maddeselliği çizginin niyetini saptırır, çizenin bedensel niyetini parçalar.
Buradan çıkan ontolojik denklem şudur: Caillois’de canlı çevreyle özdeşleştikçe özne konumunu kaybeder; Artaud’ta sanatçı çizdiği yüzeyle, o yüzeye ait morfolojik ve davranışsal mantıklarla, algılanma biçimleriyle öyle bir ilişkiye girer ki çizen ile çizilen arasındaki mesafe kapanır ama kapanma bir özdeşlik sağlamaz; tersine, özdeşlik ve özdeş olmama halinin birbirine karıştığı bir ara-alan üretir. Sanatçı, çizgiyi atarken artık yalnızca bir imge üretmiyor; aynı zamanda kendi kendisinin malzemesel ve mekânsal dağılımına maruz kalıyor.
Derrida’nın kavramsal desteği burada devreye girer: çizgi bir henüz olmayanın atışı, fırlatmasıdır. Çizen eliyle bir enerjiyi fırlatır; bu atış subjectile’a çarptığında şeffaf bir sonuç vermez. Subjectile, atışı alır, çevirir, saptırır; böylece çizenin niyeti sapmaya uğrar. Forcener le subjectile subjectile’ı “çıldırtmak” demek, tam da bu sapmayı sistematikleştirmek demektir: Artaud kâğıdın yapısını bilerek ve bilinçli olarak bozdu; bu “gâchis” (berbat ediş) bir taktikti: temsilin güvence veren zemini yalnızca yok edilmedi, onun aktif parçalanmasıyla başka bir biçim ortaya zorlandı. Bu zorlanma, çizgi ile çizen arasındaki ilişkiyi kökten tersine çevirir. Estetikte çizgi, çizenin niyetinin, sanatçının pathosunun dışsallaşmasıdır; Artaud’ta çizgi artık çizenin kendiliğini askıya alan, hatta tüketen bir işleve dönüşür. Çizgi çizenin kaslarını, sinirsel ritmini taklit ederken; çizen de çizginin maddesel hareketlerini kağıdın direncini, sivriğin geri tepmelerini, mürekkebin yayılmasını taklit eder. Bu karşılıklı taklit, birbirini kuran ama aynı anda birbirini aşındıran bir mimetik döngü doğurur. Çizgi hem çizenin izi hem de çizenin yıkımıdır. Artaud’un “değirmen taşları” benzetmesi bu yüzden yerindedir: değirmen taşı öğütür ama aynı zamanda öğütülendir. Kalem kağıda bastıkça kağıt kalemi iter; el sertleşir, sinirsel gerginlik yükselir; kağıt yırtılır, buruşur. Çizgi, zorla doğar; doğduğu anda kaynağını, yani insanî bedeni, kendilik bilincini yemeye başlar. Ortaya çıkan figür “hem odur hem değildir”: kağıtta iz bırakır, bir baş gibi görünür; ama artık anatomik veya tanınabilir bir insan başı değildir. Organ mevcuttur ama işlevsel bütünlük yoktur; figür görünür ama temsil etmez.
Caillois’nın biyolojik tespitiyle Artaud–Derrida’nın estetik çözümlemesi aynı ontolojik kırılmayı gösterir. Mimicry/subjectile, benzerliğin öznelliği yok ettiği anda ortaya çıkar. Çizgi artık bir form üretmiyor; bir ortam kuruyor; çizgiyle çizen, kağıdın anatomisiyle uzamın mantığı arasında dağılıyor. Bu dağılım, sanatın artık temsil değil meydana gelme (kevn) aracı olduğunu ilan eder ve bu yeni oluşta öznenin eskisi gibi sağlam bir merkezi yoktur.
Subjectile, Homo Linea ve Çizginin Ontolojik İsyanı
Çizgi çekmek yalnızca bir işaret bırakma değil; insanın kendini dünyada var kılma pratiklerinden en ilkelidir. Mağara duvarları üzerinde beliren ilk izler, Homo Linea’nın, yani çizen insanın, “yapma” ile “olma”yı birbirine düğümlediği anlara işaret eder: çizgi hem öznenin kendini tanıdığı ayna hem de kendini kurduğu araçtır. Haşlakoğlu’nun vurgu yaptığı nokta budur: mağara resimlerinde tartışılması gereken, resimlerin ne işe yaradığı değil, nasıl meydana geldiğidir; çünkü çizginin ontolojik işlevi burada görünür olur (Haşlakoğlu, 2019: 22). Bu tarihsel arka plan, Artaud’un subjectile deneyimiyle buluştuğunda, çizgi artık bir aynadan çok bir kırılma noktası haline gelir.
Freud’un 1893 tarihli Organik ve Histerik Motor Felçler Üzerine makalesi, klinik bir karşılaştırma üzerinden bedenin ne olduğuna değil, bedenin kendini nasıl kavradığına dair temel bir ayrım açar. Freud, organik felç geçiren hastalarla histerik felçlileri karşılaştırırken, meseleye semptomların görünüşü üzerinden değil, bu semptomların hangi bilgi rejimi içinde mümkün olduğu sorusuyla yaklaşır. Organik felçte bedensel bozukluk, sinir sistemi içinde yerelleştirilebilir bir lezyona dayanır; anatominin nesnel haritası, felcin nedenini, sınırlarını ve işleyişini açıklamaya yeterlidir. Beden burada kendi yasasına sadıktır: anatomik düzen bozulmuştur, felç bu bozulmanın sonucudur. Histerik felçte ise aynı türden işlev kayıpları görülmesine rağmen, anatominin bu açıklayıcı gücü çöker. Freud’un saptadığı temel nokta şudur: histerik beden anatomiye göre işlemez. Bu, anatominin ortadan kalktığı anlamına gelmez; sinir sistemi yerli yerindedir. Ancak beden, bu sistemi kavrayış düzeyinde tanımaz. Freud’un ifadesiyle, histerik hasta sinir sisteminin tüm nesnel kavramları karşısında “bilgisizdir”. Bu bilgisizlik bir eksiklik değildir; bedenin kendini farklı bir harita üzerinden bilmesidir.
Freud burada bedeni bir temsil ilişkisi içinde düşünür. Histerik beden, organlarını nöro-anatomik bağlantılarla değil, gündelik ve popüler deneyimin sunduğu imgelerle kavrar. Kol, sinir kökleriyle tanımlanan bir yapı değildir; giysinin altından görünen, kullanılan, hissedilen bir uzuvdur. Bacak, pelvisle eklemlendiği ölçüde değil, yürürken taşınan ağırlık olarak vardır. Bu nedenle histerik felç, biyolojik bir hasara değil, beden imgelerinin çağrışımsal erişilebilirliğinin bozulmasına dayanır. Freud’un kritik kavramı burada devreye girer: Verlust der Auffassung — kavrayış kaybı. Uzuv, anatomik olarak mevcut olsa bile, beden şeması içindeki yerini kaybeder; çağrışımsal ağdan düşer ve bu yüzden “var değilmiş gibi” davranılır.
Bu noktada histerik felçte gerçekleşen vaka, bir organın anatomik işlevizliği değil, bir beden fikrinin askıya alınmasıdır. Histerik beden, daha doğru bir ifadeyle bilinçdışı, anatomik yasayı tanımazken, görsel, yüzeysel ve toplumsal olarak paylaşılan, öteki tarafından alımlanan beden haritası etkin kılınır. Bu da elbette bir nevi görsel algıya ilişkindir. Dolayısıyla Freud için histerik felç, bedensel deneyimin ortadan kalkması değil; bedensel deneyimin başka bir düzlemde yeniden örgütlenmesidir. Organlar vardır, ama bu varlık artık anatomik işlevsellikle örtüşmez. Beden, kendi bütünlüğünü bilimsel anatomi üzerinden değil, gündelik algı ve temsil şemaları üzerinden kurar. Bu ilişki bizim açımızdan, Artaud tarafından gündelik veya temsil şemaları tarafından değil, kendisi tarafından tatbik edilir.
Bu tespit, bedenin “doğal” ya da “nesnel” bir veri olmadığını; hangi yasaya göre işlediğinin, hangi bilgi rejimi içinde kavrandığının belirleyici olduğunu da gösterir. Freud’un makalesinin asıl önemi burada yatar: histeri, patolojik bir sapma olmaktan çok, beden bilgisinin yer değiştirmesi olarak anlaşılır. Bedenin uzamsal ve işlevsel örgütlenmesi değiştiğinde, beden algısı da kökten dönüşür. Felç, bu dönüşümün dramatik ama tutarlı sonucudur.
Freud’un “histerik beden anatomiyi tanımaz” teziyle başlayıp Caillois’ın mimicry’sinin uyarısıyla devam eden hat, Artaud’ta estetik bir form alır. Freud, bedeni iki farklı okuma rejimiyle gösterir: organik durum anatomik haritayı işler; histerik durum ise o haritayı askıya alan, popüler beden şemasını etkin kılan başka bir kavrayış rejimidir. Bu fenomenin estetik yansıması, subjectile’ın yalnızca taşıyıcı bir zemin olmaktan çıkıp çizen ile çizilen arasındaki ontolojik mesafeyi bozan etkin bir aralık olmasıdır. Artaud’da kâğıt, lifleri, emiciliği veya gramajı üzerinden okunmaz; o, çizenin dokunusuyla birlikte bir “histerik uzam” üretir: organ görünürdür ama anatomik işlevsel bütünlük çözülmüştür; figür mevcuttur ama kavranmaz.
Burada çizgi’nin rolü radikal şekilde dönüşür. Tarihsel olarak çizen, çizdiği şeyi kendilik bilinci olarak dışsallaştırır; çizgi, bu dışsallaşımın izidir. Ancak Artaud’ta çizgi, çizenin öznellik iddiasını askıya alan bir kuvvet haline gelir: çizen çizgide kaybolur, çizgi çizenin yerine geçer; aradaki mesafe kapanır, ama kapanma bir özdeşlik vermez—tam tersine özne-merkezin dağılmasını üretir. Bu süreç aynı zamanda Caillois’nın gösterdiği “fazla benzetme” mantığıyla örtüşür: mimicry’de aşırı benzeşme özneyi eritiyorsa, subjectile’da çizginin zemine aşırı yakınlığı temsili ortadan kaldırır çünkü temsili mümkün kılan ayırıcı koşulları bozar.
Teknik-metaforik olarak Derrida’nın jetée/projectile tahlili bunu açığa çıkarır: çizen bir atış (jetée) gerçekleştirir; ama atışın çarptığı subjectile bu atışı aynen geri vermez; onu tersler, saptırır, geri iade eder. Böylece iz artık niyetin şeffaf kopyası değil, subjectile ile kurulan gerilimin kendisidir. Burada ‘özne’nin beden imgesi bir ayna aracılığıyla, pasif ve edilgen bir nesne aracılığıyla kurulmaz. Canlılığını, dirimselliğini işaret eden ve öznenin beden imgesiyle kesişen, onunla hemhal olan bir başka beden devreye girer. Kağıdın, çizginin bedeni. Bu maddesel direnç sırasında çizenin kasılmaları, sinirsel ritimleri çizgiye, zemine, kağıda akar; tersi olarak çizginin geri tepmesi, emilmesi ve parçalanması çizeni yeniden biçimlendirir. Ortaya çıkan “mimetik spiral” yalnızca teknik bir olay değil, öznenin ontolojik çözülüşüdür: organ fiziksel olarak durur ama beden şeması içinde işlevsel bir yer bulamaz; Artaud’nun figürlerinde ne gerçeğe yakın figürler vardır ne de sanat imgesi vardır. Figür elbette şu veya bu biçimde görünür ama insan türüne ait genel geçer bir biçimde veya insana ait herhangi bir parçayı temsil etmez. Temsil edilemeyen kendiliğin bedenlendiği bir oluşum vardır. Söylenebilir ki ‘Bunlar birer sanat imgesidir.’ Hayır diyoruz. Çizgi ve çizme fiiliyatı esnasında meydana gelen, olan şey tam olarak beden imgesinin zeminsiz bir zemin üzerinde varlığa zuhur etmesidir. Bu anlamıyla beden oluşan, oluşturulması gereken bir şeydir.
Bu açıdan bakılırsa, ne saf nihilizm ne de basit bir temsili krizdir söz konusu olan; o, varoluşun yeniden yazılmasıdır. Ya da Artaud’nun tabiriyle varoluşun sinirsel yayılımıdır. Homo Linea’nın mağara duvarındaki kendini doğrulama –doğurma- anı, Artaud’un çizgisinde tersine çevrilir: özne artık kendi izinde kendini güvenle tanıyamaz. Ancak bu çöküş, yeni bir oluşa açılır: ne organik, ne sembolik, ne de salt göstermeye dayalı bir kategori; çizgiyle birlikte ortaya çıkan, parçalanmış, çoğul, malzemenin olanaklarını zorlayan açık bir “papier-être”tir-kağıt-oluş. Zeminsiz bir zeminde kağıtta, tuvalde oluşan şey ne sanat tarihsel anlamda figürdür ne de sanatçının duygu veya düşünceleridir. Sanat burada temsil teorisinin sınırını aşıp, varoluşun bedenlendiği bir kuruluşa dâhil olur. Estetiğin görevi artık sadece “ne görünür?” değil, “görünürlük nasıl ve hangi ontolojik koşullarda meydana gelir?” sorusudur. Bu soru bana kalırsa insanın kendine ait bir beden, algı ve dünya yaratma edimiyle açığa çıkar. Tıpkı Artaud’nun deneyimlediği gibi.
Bu bakımdan Artaud’un subjectile politikası bir yıkım değil, bilinçli bir sınavdır: temsili güvenceyi sahada parçalayarak yeni bir varoluş deneyine alan açar. Bu deney, izleyiciyi, sanat tarihçisini ve filozofu temel bir soruyla baş başa bırakır: özneye dayanan anlam üretim mekanizmalarını yeniden kuracak mıyız, yoksa çizginin açtığı yeni sahada farklı bir varlık-politikası mı geliştireceğiz?
Artaud’nun 1947’de ki otoportresi, bu analiz için sadece bir örnek değil, teorik iddianın sahnesel kanıtıdır: burada resmedilen “şey” ne bir ressamın konvansiyonel portresi ne de salt bir materyalin pasif izi olarak okunur; ortaya çıkan imge, kâğıdın maddesel etkinliğiyle Artaud’nun sinirsel varoluşunun çakıştığı yeni bir bedenlenme, mekanlanma düzlemidir. Çizilen şey kişinin kendi bedenini algılama, yaratma, duyumsama biçimi değil bedeni, algıyı yaratma girişimidir. Bu çakışma, temsilin doğruluk vaatini ortadan kaldırır – artık doğrudan okunacak bir insan, sanatçı veya eser yoktur, ancak okunduğu anda kendi koşulunu bozup dönüştüren bir algı ve beden izleri vardır. Dolayısıyla “hem odur hem değildir” formülü epistemik bir paradokstan ziyade pratik bir tanımdır: figür, görülebilirliğin ve tanınabilirliğin aynı anda ortadan kalktığı bir eylemdir. Burada ortaya çıkanın adı “hayalet anatomisi”dir; bir anatominin varlığıyla onun işlevselliğinin uyuşmazlığıdır. Organlar; göz, burun, ağız mevcuttur; fakat bunlar artık anatomik bütünlük kurmaz, beden şemasının verdiği anlamı üretmez. Bunlar kendi varlıklarını sinirsel, organik ve bilinçdışının “yasa” tanımayan düzeyinde bedenlenir. Bu yüzden, kâğıdın hayaleti yalnızca materyal bir nitelik değil, tanısal bir kurum olarak anatomi bilgisinin, bilinen estetik bilginin askıya alınmasıdır. Subjectile, bu askıya almanın uzama ve bedene yayılan etkinliğidir: hem zemini sağlar hem zemini sökerek yeni bir okuma koşulu dayatır.
Kaynakça
Caillois, R. (2003). Mimicry and legendary psychasthenia. In C. Frank (Ed.), The edge of surrealism: A Roger Caillois reader (C. Frank & C. Naish, Trans., pp. 89–106). Duke University Press.
Derrida, J., & Caws, M. A. (1994). Maddening the subjectile. Yale French Studies, (84), 154–171.
Freud, S. (1893). Organik ve histerik motor felçler üzerine karşılaştırmalı bir çalışma için bazı hususlar. Felsefe, Sanat ve Psikanaliz.
https://www.felsefesanatpsikanaliz.com/organik-ve-histerik-motor-felcler-uzerine-karsilastirmali-bir-calisma-icin-bazi-hususlar-1893-sigmund-freud/
Haşlakoğlu, O. (2019). Sanat felsefesi ve estetik yazıları. Sentez Yayıncılık.
