Van Devlet Tiyatrosu’nda bu sezon sahneye konulan, Muhammed Çakay yönetimindeki Büyük İskender’in Atı oyunundan beğeniyle ayrıldım. Stefan Tsanev tarafından kaleme alınan eser, Hüseyin Mevsim tarafından Türkçeye çevrilmiş. 1936 yılında Bulgaristan’ın Ruse vilayetine bağlı Çervena Voda köyünde doğan Tsanev; Gazetecilik, Moskova Sinema Enstitüsü Dramaturgi ve Hukuk bölümlerinde eğitim görmüş. Oyunlarında genel olarak birey ve iktidar arasındaki gerilimi ele alan yazar, yaptığı yergi ve taşlamalarla toplumsal yapıların özgürlük karşıtı yönlerini ironik bir dille eleştiriyor. Bu oyunda da siyasi kara mizah tarzının nitelikli bir yorumuna tanıklık etmiş oldum.
Komedi ve hicvin birlikteliği, toplumsal yapıya yöneldiğinde ortaya çıkan çelişkiler ve sorunlar evrensel bir boyut kazanır. Mizah; siyasi ve ekonomik sorunların kendilerini tüm ağırlığıyla hissettirdiği o “ciddi” varlıklar karşısında, bu yapıların eksikliklerini ve temellerindeki o derin hiçliği gözler önüne serer. Nitekim terk edilmiş bir köy meyhanesinde açlık ve sefaletle boğuşan karakterlerin, hayali bir fantezi aracılığıyla bu yokluğun içinden bireyi, devleti ve sermayeyi nasıl inşa edebildiklerine şahitlik ettim.
Büyük İskender’in Atı, sosyal gerçekliğin her katmanının insan psikolojisi üzerindeki yapısal etkilerini dekordan kostüme kadar absürt bir tavır ve dengeli bir dramaturjiyle ele alıyor. Oyun; meyhaneci, papaz, emekli bir albay, çingene, deli ve bir kadın öğretmenin sefalet içindeki kimsesiz bir köyde bir araya gelmesiyle başlar. Olaylar, meyhaneciden alkol alabilmek için papazın rastlantı eseri bulduğu bir nalı takas etmek istemesiyle yeğinleşir. Karakterlerin buldukları dörtnalı hayali bir ata çakmaları; ardından bu atı hayali bir pazarda önce bir ineğe, sonra on koyuna ve nihayet yüz tavuğa takas etmeleriyle süreç ilerler. Bu tavuklardan yüz bin organik yumurta üreterek hayali bir iş kuran karakterlerin, kazandıkları hayali parayı paylaşırken düştükleri çatışma absürtlüğün doruk noktasına varıyor.
Bu noktada komedi, sadece komik unsurların bir araya geldiği dramatik bir araç değil, tekinsizlikle birlikte hiçliğin iki farklı biçimde konumlandırılmasıdır (Zupancic, 2011). Tıpkı Beckett tiyatrosunda olduğu gibi, mizah ve absürtlük burada da varoluşsal anlamsızlığı kavramanın bir yoludur. Komedi, bir yönüyle yokluğun gösterilme çabasıdır ve “eksik” olan, mizahi bir biçimde belirginleşir. Psikanalitik literatürde mizah, yasaklı konulara kapı aralayarak kişinin bu konulardan haz almasını sağlar. İnsanın öznel deneyimlerinin bir yansıması olan bu doğa, toplumsal normların ironik bir yorumunu barındırır (Zupancic, 2020). Bu açıdan komedi, gerek yönetmen gerekse yazar için bir araç değil, estetik bir değer olarak başlı başına bir amaçtır. Karakterlerin komik öznellikleri, bireysel perspektiflerinden kaynaklanan durumları ifade etmekte oldukça başarılıydı. Öznenin içsel çelişki ve tutarsızlıklarının toplumla etkileşimini mizahi bir dille ortaya sermesi, oyunun seyirciyle kurduğu ilişkiyi dinamik kılmış.
Zupancic’in değindiği “komedinin hareketi” kavramı, sürekli bir devinim ve dönüşümü içerir. Dolayısıyla komedi özünde statik değil; ilerleyen ve dönüştüren bir nitelik taşır. Oyunun temel çelişkisi olan açlık ve sefalet, aslında yaşama hakkına karşı işleyen bir “ölüm ekonomisi”. Ancak komedinin hareketi her zaman doğrusal bir ilerleme değil; kesintiler, duraklamalar ve sürpriz sapmalar barındırır (Zupancic, 2011). Oyun, sahne estetiği içerisinde bu hareketi başarıyla somutlaştırmış; yönetmen, karakterlerdeki parçalanmışlığı vurgulamak adına sahne düzenini işlevsel ve resimsel bir tablo gibi kullanmış.
Bu noktada hayali atın anlamına geçmeden önce, oyunun kurduğu fantezi mekanizmasının işlevini daha açık temellendirmek gerekir. Sahnedeki hayali at, yalnızca yokluğun içinden türetilmiş bir nesne değil; kolektif bir inanç üretimidir. Karakterler dörtnalı çaktıkları anda ortada henüz bir at yoktur, fakat hepsinin ortak rızasıyla o at “var” olur. Bu varlık, maddi gerçeklikten değil, simgesel uzlaşıdan beslenir. Dolayısıyla oyun, ekonomik değerin, mülkiyetin ve hatta devlet fikrinin nasıl ortak bir tahayyül ve kabul üzerinden inşa edildiğini gösterir. Açlık ve sefalet koşullarında dahi özne, simgesel bir düzen kurma arzusundan vazgeçmez; tersine, yokluk arttıkça kurmaca daha da güçlenir. Bununla beraber “olmak” fikri sermayenin bahşettiği bir belirlenim olarak ortaya çıkar. Böylece fantezi, bir kaçış değil, toplumsal gerçekliğin nasıl kurulduğunu ifşa eden bir araç hâline gelir. Karakterlerin hayali at üzerinden adım adım büyüttükleri ekonomik zincir, aslında sermayenin ve iktidarın maddi temelden ziyade inanç, söz ve temsil üzerinden işlediğini görünür kılar. Söz ve temsil bu anlamıyla oyundaki karakterlerin hayatları açısından ihtiyaç duydukları şeylerden daha fazlasını talep etmelerine yol açar.
Peki, bütün bunlarla beraber bu oyundaki hayali, hatta fantezi at tam olarak neyin nesidir? Bunu aktarabilmek için yine psikanalizin anladığı biçimde ihtiyaçtan, arzudan ve Lacancı psikanalize ait özel bir kavramdan söz etmem gerekecek. Öncellikle ihtiyaç, biyolojik bir eksikliğin giderilmesidir; acıdan veya derin bir huzursuzluktan uzaktır. Bir nesneye duyulan en yalın yönelimdir. Susadığımızda su içmek gibi, nesnesine ulaştığı an organizma açısından gerilim biter ve sistem dengeye döner. Burada ruhsal bir keder ya da talep yoktur, sadece basit bir organizmanın tamamlanma çabası vardır. Arzu ise çok daha karmaşık bir hikâyedir. O, gerçekte hiçbir zaman var olmamış “kayıp bir nesnenin” peşindedir. Talep etmek ile ihtiyacın bir arada olduğu bir haldir arzu Lacan’ın (2013, s. 76) İnsan, içindeki o bitmek bilmeyen boşluğu belirli bir kişiyle, başarıyla veya eşyayla doldurabileceğine inanır; bu duruma fantezi diyoruz. Lacan’ın deyimiyle, “Arzu, Öteki’den gelir.” Yani biz, başkalarının neyi arzuladığına bakarak kendi arzularımızı şekillendiririz. Çünkü insan ancak başkası sayesinde varlığını onaylatabilir, kabullendirebilir. Ötekinin olmadığı bir durumda, en temelde bir insan yavrusu bile hayatta kalamaz. Arzu, bizi hayatta ve hareket halinde tutan o “eksiklik” duygusudur.
Joissance ise biraz farklı bir duruma işaret ediyor ve işte her şeyin az biraz karışabileceği nokta burası. Jouissance, bildiğimiz anlamdaki “haz” değildir; o, hazzın tahammül edilemez hale geldiği bir aşırılıktır. Normal haz mutluluk verirken, jouissance kendini suçluluk, pişmanlık ve bitmek bilmeyen tövbelerde gösterir. İnsanın kendisine zarar veren bir döngüden (örneğin toksik bir ilişkiden veya bir bağımlılıktan) vazgeçememesi, o acının içindeki karanlık keyiften, yani jouissance’tan kaynaklanır.
Meyhanedeki karakterlerin durumu saf bir ihtiyaç halidir: Açlık ve alkol yoksunluğu. Ancak bu basit eksiklik, tesadüfen bulunan bir “nal” ile şekil değiştirir. Nal, gerçekliğin küçük bir parçasıdır ama karakterler onun etrafına hayali bir at inşa ettiklerinde, artık “ihtiyaç” dünyasından çıkıp “arzu” dünyasına adım atarlar. At burada Lacancı anlamda “kayıp nesne”dir; aslında yoktur ama varlığına inanıldığı an, tüm o sefaleti unutturan bir umut (fantezi) üretmeye başlar. Bu hayali at, sadece bir hayvan değil; kapitalizmin, devletin ve sermayenin çekirdeğidir. Atı nallarlar, sonra onu pazarda ineğe, ineği koyuna, koyunu tavuğa ve en sonunda binlerce yumurtaya dönüştürürler. Fantezi burada devreye girer. Karakterler artık aç birer köylü değil, büyük bir işletmenin ortaklarıdır. At, onların sosyal statülerini ve birbirleriyle olan ilişkilerini yeniden tanımlayan hayali bir kaldıraçtır. Jouissance işte bu hiçlikten doğan yıkıcı keyiftir. Oyunun en tekinsiz yeri, bu absürt ve ironik hayali kazancı paylaşma noktasıdır. Ortada para yoktur, yumurta yoktur, at yoktur; sadece bir “hiçlik” vardır. Fakat karakterler bu hayali parayı paylaşırken birbirlerine girer, şiddete başvurur ve acı çekerler. İşte bu durum tam olarak Jouissance’tır. Gerçekte var olmayan bir şey için çekilen bu gerçek acı, onlara hayatta olduklarını hissettiren o karanlık tatmindir. Sefaletin yarattığı sessiz boşluktansa, hayali bir atın yarattığı kanlı ve gürültülü çatışmayı tercih ederler. Bu oyundaki hayali at, “hiçliğin nallanmış halidir.” Zupancic’in belirttiği gibi komedi, bu yokluğun ve eksikliğin (hiçliğin) altındaki trajediyi mizahla görünür kılar. Karakterler, o atın peşinde koşarken aslında kendi sonlarına (kendi feshine) doğru koşmaktadırlar. At, onları açlıktan kurtarmaz ama onlara uğruna ölebilecekleri, dövüşebilecekleri ve suçluluk duyabilecekleri “anlamlı bir trajedi” sunar.
Büyük İskender’in Atı’nda ki bu absürt, hayali kara mizah sanılabileceği gibi gerçek dışı değil çünkü komedi, sanıldığının aksine uçucu veya hayalperest değildir; aksine tam anlamıyla materyalisttir (Zupancic, 2011). Çünkü komedi, maddenin çıkmazlarına, bedenin açlığına ve gerçekliğin sert çelişkilerine ses verir; onları ete kemiğe büründürür. Büyük İskender’in Atı oyununda bu materyalizm, dört tane naldan ve dinmek bilmeyen bir mide gurultusundan koca bir dünya yaratarak karşımıza çıkar. Komedi bizi, sonlu varlıklar olduğumuz gerçeğiyle yüzleşmeye davet eder. Bizler hem biyolojik ihtiyaçları olan (açlık) hem de devasa fanteziler kuran (hayali at) varlıklarız. Oyunun estetik başarısı, bu iki zıt kutbu, yani yerdeki nallar ile gökteki hayali paraları aynı sahnede başarılı bir dengeyle birleştirmesidir. Zupancic’in dediği gibi, komedi insanın sonluluğunun getirdiği o ağır yükü olumlamamıza yardım eder. Karakterlerin o hayali parayı paylaşırken düştükleri durum, aslında hepimizin hayat boyu sürdürdüğü o “anlam arayışı” ve “mülkiyet tutkusu”nun bir yansımasıdır.
Kaynak
Zupancic, A. (2011). Komedi: Sonsuzun Fiziği. (Çev. T. Birkan). Metis Yayınları.
Zupancic, A. (2020). Preston Sturges and the end of laughter. Crisis and Critique, 7(1), 273– 289.
Lacan, J. (2013). Fallusun Anlamı (S. M. Tura, Çev.) Altıkırkbeş Yayınları.
