Özgürlük mutlulukla eş değer midir? Bir kadın için evet (mi?) Özgürlük mutlulukla eş değer midir? Bir “ibne” için evet (mi?) Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri iki toplumsal tutsak, anne ve oğul arasındaki hiyerarşiyi yüz dakika boyunca mekik dokuyarak işliyor. Oyunun her sahnesinde anneyle oğulun hikâyesi sınıf ve cinsiyet ekseninde birbirini aynalayıp tersine çevirerek kapanan bir halka gibi ilerliyor. Bu yazıda oyunu, izlerken not aldığım “kusursuz bir simetrik dönüş” ifadesi etrafında, değişen ve çeşitlenen güç ilişkileri bakımından okuyorum. Yirmi yıl boyunca beyaz çarşafların altına gizlenmiş bir anne kendi bedeninin mülkiyetini geri kazanırken, oğul hafızasını yoklayarak geçmişin biriken tozunu havaya kaldırıyor.
Mikro hiyerarşi, yok edilen yirmi yıl
Anlatıcının adı metinde geçmez; anlatıcı yazar Édouard Louis’nin kendisidir, ancak sahnede isimsiz bir “ben” olarak yer alır. Yoksulluğun farklı kesimlerinden gelen anne ve babası arasında oyunun kuralları mikro hiyerarşi ve mikro iktidara göre belirlenir. Sokaktan ve akrabalarından çoğunlukla men edilmiş kadına aittir sanırız ev; fakat ev bile erkeğindir. Evi, ancak gençliğindeki erkeksiz özgürlüğüne dönerek kendi mülkü kılabilecek anne Monique’in gençlik fotoğrafı, sahnenin arkasındaki büyük, kireç beyazı, üzerine yamuk bir çarpı atılmış ev imgesinin üzerinde belirdiği ölçüde onundur. “Yirmi beşle kırk beş yaşları arasında neredeyse yok edilmiş yirmi yıl” vurgusu sahnede uzun sessizliklerle ve beyaz çarşaflarla örtülü hayalet eşyalarla görünürleşir. Bu görsellik annenin varlığının silinişini, kadının görünmezleşmesini somutlaştırır. Dramatik sessizliğin bedenleşmesini, örtüleri tek tek hışımla kaldıran bir oğul kıracaktır; fakat “bari yatakta kadın olma” öğüdü veren annesinin aksine, doğuran bir bedene sahip olmayıp üstelik bir de okul okuyabildiği için basamakları birkaç uzun adımda hızla çıkıp annesinden uzaklaşır.
Beyaz örtüler kalksın, hafızalar yoklansın
Oyunun başında örtüleri kaldıran oğul böylelikle eski defterleri karıştırır, belgeleri okur, anıları ziyaret eder, yani arşiv açar; biz de bunu izleriz. Arşivin aynı anda hem açıldığına hem kurulduğuna tanık oluruz. Annenin bir zamanlar genç ve özgür ve mutlu olduğu aydınlanmasını yaşayan oğul artık yeni bir tarih yazmaya başlar. Vaktiyle adını koymadığı duyguları artık anılara özenle yerleştirir; çocukluğuna vaktiyle o gözle görmediği bir bakış atar. Yeniden yaratır, yaşar, kurar, bedeni hatırlamak olur. Minör düzenlemeler dış güçlere bağlıdır; Türkiye’de “dış güç” dendiğinde akla gelenlerin aksine şöyle konuşur oğul: “Bu fotoğrafı görmek bu yok edilmiş yirmi yılın doğal bir şey olmadığını, ondan bağımsız dış güçlerin —toplum, erillik, babam— eylemlerinin bir neticesi olduğunu hatırlamamı sağladı… öyleyse her şey başka türlü de olabilirdi…” Babamı Kim Öldürdü’de işçi babasının “doğal ölümüne” reddiye veren Édouard Louis burada da annesinin “doğal yaşamına” reddiye verir. İşçi babalar doğal yolla ölmez; anneler ise doğal yolla yaşamaz. Yine de oyunda görürüz ki işçi babanın eril hegemonyaya angaje olma biçimi onu aynı sınıfı paylaştığı bir kadından, karısından üstün kılabilmektedir. Hatta eşcinsel de olsa erkekliğiyle konumlanabilen oğulun, annesini anlama çabaları bile sorunsallaştırılır. Yazarın, yönetmenin ve oyuncunun (aslında tüm ekibin!) ustalıkla kotardığı bu argüman silsilesini sahneye taşımak adeta ipte yürümek gibidir. Her adımda dengenin, bakışın ve niyetin yeniden sınandığı bir düşünsel cambazlık gerektirir.
Kadın olmak, kadın olmak
Onca emeğe rağmen tezgâhın unlu kalması, bulaşıkların tam durulanmaması, eve bir türlü dirlik düzen gelmemesi, yoksulluğun kolayca geçip gitmeyecek bir belirlenim olduğunu düşündürür. Annenin ev içi emeği yarım temizlik biçiminde eksik kalmaya mahkûmdur; kendimizi oturduğumuz koltuktan kadının söylenerek yaptığı yarım yamalak temizliği yargılarken buluruz. Tezgâhın şurasını silmedin, yalnız o tabaklar iyi durulanmadı, hamur yanacak, tavayı ocaktan alsana! Bu eksiklikler sistemin tamamlanmış şiddetini bize tekrar ettirir. Ancak eril şiddet baskı gücünü her kadın üzerinde eşit derecede uygulamaz; sınıfsaldır. Yazar kast kelimesini metin içinde ilk ve son kez, beklemediğimiz bir yerde, anne babasının 2006’da kermeste tanıştığı Angélique’ten bahsederken kullanır. Böylece taşranın ekonomik değil, neredeyse ontolojik bir ayrışma ürettiğini ima eder. Aynı mekânda yaşamak yakınlık değil, mesafe yaratır. Terk edildiği için ağlayan Angélique’e erkeklere güvenmemek gerektiğini söyleyen kadın, kocasının bir başka kadına duyduğu şefkatle sınanır. Babanın Angélique’e sarılması, onu teselli etmesi, yumuşakça birkaç kadeh içmeyi önermesi… Tüm bunlar annenin men edildiği duygusal dilin kodlarıdır. Bunun karşılığında anne kızan, bağıran, söylenendir; Angélique ise usul usul gözyaşı döküp şefkat gören. İkisi de erkeklerden yana mağdur olsa da onun acısı annenin gözünde “yüksek” bir acıdır; ütülü perdelerin, düzgün konuşmanın (“Muhakkak!”), üniversite sıralarının, memur masalarının acısı. Anneden çocuğa dalga dalga yayılan sınıfsal farkındalık tüm evi kaplar. Sadece sokakta (dışarıda) değil, kendi evlerinde (içeride) de daha aşağıdırlar artık.
Angélique’in varlığı oğlanda bedensel bir hiper farkındalık üretir. Kanepede oturduğu yerden onları izleyen oğul o anki hislerini nasıl tarif edebileceğini bilmediğini söyler. Evde farklı çevreden birinin olmasının farkındalığını ve büyüsünü yaşar. “Akşamları eve gelen doktorun, sırf orada, salonumuzdaki varlığıyla bedenlerimizi, duruşumuzu, konuşmamızı değiştirmesine, bizim ise sınıfsal düşüklüğümüzü ifşa edecek bir hareket yapmaktan korkmaya başlamamıza benziyordu,” der. Babanın eril üstünlüğü Angélique’le aralarındaki sınıfsal farkı kapatmaya kâdirdir; ancak iki kadın arasındaki sınıfsal fark daha sonra kuracakları “kız kardeşlik” ekseninde asla kapanmadığı gibi, anneden çocuğa da sirayet eder. Ekranda cart kırmızı ruj ve oğlanın elinde beyaz dantelli bir don ile temsil edilen Angélique girdiği hızla hayatlarından çıkar; eski aile sistemi kaldığı yerden devam eder.
Kadın olmak, “ibne” olmak
Bu gözlemleri yapan Édouard Louis aynı ailenin iki ferdi olarak annesiyle kendini kıyaslamaktan da geri durmaz. Annesinin yaşamını belirleyen şey kadınlık durumuysa, kendisi bu yaşamı anlayabilir mi, diye sorar. “Onu çevreleyen dünya tarafından bir erkek olarak inşa edilmiş, algılanmış ve tanımlanmışsa?” “İbne” bile olsa toplum nezdinde kadın değil, erkektir. O hâlde annesine göre ayrıcalıklı mıdır? Bu soruların devamı gelir. Monique bir gün Paris’te okuyan oğlunu arayıp gündelik harcamalarını karşılamak için iş aradığını, ona temizliğe gidebileceğini söyler. Oğluna rahatsızlık vermeyecektir; evi pırıl pırıl edecek, önceden masanın üzerine bırakılan parayı alıp o gelmeden çıkacaktır. Bu teklif oğlanı sarsar, “O nefret ettiğim bedenlere mi dönüştüm?” diye sorar, çocukken annesiyle kasabada dolaşırken gördüğü ayrıcalıklı insanlara, belediye başkanına, kasaba eşrafına, eczanenin, bakkal dükkânının sahiplerine mi dönüşmüştür? Annesinden utanmaya başladığı ortaokul lise yıllarına götürür bu olay onu.
Annesinin kıyafetlerini üzerine geçirmiş olsa da, bir annesi bir kendisi olmaya (geçip durmaya, duygusal geçişliliğe, tende ve bedende “trans” hâline) devam eden oğul, geçmişine sadece hatırladığı kadarıyla dokunabilecektir. Eşyaları incelerken annesine dair hatırladıkları daha çok hareket ve jest temellidir, çünkü başta da belirttiği gibi, annesinin anne olmadığı zamanları bilmez, bilir gibi de yapmaz. Onlara uzanıp dokunmak ister ama bu, ancak ileri yıllarda, geçmişi hatırlayarak değil geleceği inşa ederek mümkün olacaktır. Çünkü annesinin annelik etmediği, hamile kalmadığı, çocuk bakmadığı, yemek yapmadığı, sofra kurup kaldırmadığı, hamur açmadığı, yerleri süpürmediği, tezgâh silmediği anların kaydı kendisinde yoktur. Yeni bir kadına dönüşmelidir ki onu “olduğu gibi” görsün. Nitekim kadın dördüncü ve beşinci çocuklarına, ikizlere hamile kaldığında, devrimci düzeyde değil ama şikâyetçi düzeyde farkındadır hayatın böyle gitmeyeceğinin. Yine de bedeni işgal altındadır.
Arkasından “koca göt, şişko, dana” diye aşağıladığı, kıyafetlerini nefretle yıkayıp ütülediği, işsiz kaldığı için beraberce sefalete sürüklendikleri adamdan üremek onun için seçim değil, zorunluluktur; kürtaj olamaz, doğurur. “Dinden oldum olası iğrenmiş, tıpkı Okul ile Devleti bir gördüğü gibi Din ile İktidarı da bir gören adam tuhaf biçimde sinirlen[ir], anne[sine] ‘Sen kafayı mı yedin! Kendi çocuklarımızı mı öldüreceğiz! Kürtaj cinayettir’ diye çıkış[ır].” Anne oyunun ciddi bir bölümünde ev işlerini ve üremeyi sürdürür. Bu durum oğula trajikomik bir yılgınlık verir. Elektrikli süpürgeyi fişe takıp işe koyulduğunda sesini duyuramadığını fark edince, artık o kadar da değil; süpürgeyi fişten çeker örneğin. Oğlan, hiç durmayan annesine kendisi de hiç durmayarak, kan ter içinde, fiilen saygı gösterir. Fakat karmakarışık duygularla, annesini bu hayattan kaçmak için yüreklendirmekten de çekinmez; bana göre bu yüreklendirmenin alt tonunda onu küçümsemekten kaçamamak da vardır. Mutlu mu, mutlu olsun, kendi mutluluğunun sorumluluğunu alsın, alamasa da mutlu olsun. Tüm bu karmaşayla birlikte, Louis’nin ev içi mikro şiddet yapısını sınıf, cinsiyet ve emek üçgeninde çözümlediği oyun muazzam bir duygusal geçişlilik hattına yerleşir.
Kırk beşinde politik özne
Annenin dönüşümü bastırılmış arzulardan ve toplumsal sınıf zincirlerinden sıyrılma hikâyesidir. Monique koca figürünü geride bırakıp “İki kere kandırıldım, üçüncü defa olmaz” diyerek yeni bir erkekle ilişkisini kendi şartlarında kurar. Bu adam Paris’te bir apartman görevlisidir; onunla tanışması kadının özgüveninin ve arzu ekonomisinin yeniden doğumu anlamına gelir. “Artık kuralları ben koyuyorum,” der. Aşktan vazgeçmemiştir, bu ince konum izleyici olarak bizi şaşırtır; Türkiye’de erkeklere “tövbe eden” kadınlar görmeye alışkınız diye belki. Artık doğurmayacak yaştadır, kırk beş. Aşk arzusu sürse de üreme hormonlarının azalmasını bir özgürleşme olarak okuruz. Ev içi emek ve üreme yoluyla bedenine tahakküm edilen pasif konumundan sıyrılır. Bu, Louis’nin ifadesiyle, ilk kez bir “politik özne” olarak konuşmaya başlamasının anıdır. Paris’in apartman dairelerinde, restoranlarında, parklarında yeniden kurduğu hayat, taşradaki kadar katı olmasa da, yine eril hegemonya altındadır ve birtakım görünmez denetimlerle doludur, ancak konu buraya uzamaz. Kent yaşamı taşradan kurtulan için kesinkes özgürleştiricidir, diye anlarız. Bu da yine tüm ekibin ustalıkla kotardığı bir başka hat.
Monique’in dönüşümü yalnızca estetik değil, varoluşsaldır da. Taşranın sınıf kodlarından kurtulmak kadınlığını ve arzularını yeniden tanımlamak anlamına gelir. Artık şampanya sipariş eden, Catherine Deneuve’le karşılıklı birer sigara içen, “Ben Paris’in kraliçesiyim” cümlesini kuran bir kadın olmuştur. Şehir yaşamı ona yeni bir dil de kazandırır. “Bugün Luxembourg Bahçesinde yürüyüş yaptım” der mesela; oğlu kulaklarına inanamaz. Annesinin bu cümleleri kurabilmesini başlı başına bir devrim olarak niteler. Ancak duyguları tek yönlü değildir; bu dönüşüme hayranlık kadar öfke de duymaktadır. Annesi artık gençliğinde gittiği diskoları, eşcinsel bir arkadaşla tanışıp çılgınca dans ettiği anılarını rahatça anlatmaya başlamıştır. Bunları neden “çocukluğunda, olduğu şey yüzünden kendini hasta ve anormal hissettiği için ölmek istediği dönemde anlatmadığını” sorar içinden. Oyun bu noktada oğul için bir yüzleşme anlatısına dönüşür. Annenin geç gelen özgürlüğü onu erken gelen utanca geri götürür. Bedelsiz ve sorunsuz bir özgürleşme yoktur.
Monique’in hikâyesi mikro iktidarın el değiştirmesiyle kurulan bu geçici dengeyi açığa çıkarır. Taşrada sessizlikle bastırılan arzular şehirde dille yeniden üretilir; iktidar yalnızca biçim ve el değiştirir. Bu bakımdan özgürleşme sömürü düzeninden çıkmak değil, aynı düzenin farklı bir katmanına geçmek gibidir. Keza annenin “Paris’in kraliçesiyim” sözleri zaferden ziyade ironi olarak tınlar. Bellegueule soyadını değiştirip kayıp aristokratik geçmişine uygun gördüğü yeni bir soyadı alarak kendi psişesinde kraliçeliğe yükselmişse de dışarıdan bakılınca hâlen bir hanedanın alt sınıfına mensuptur. Fark şu ki artık mutludur.
Zeynep Nur Ayanoğlu’nun, Moda Sahnesi’nin 10. yılını kutlarken Kemal Aydoğan’la tiyatronun büyüsünü, direnişini ve dönüşümünü konuştuğu söyleşiyi okumak için tıklayın.
Yazıda süren alkışlar
Ekibin hakkını teslim etmek gerekir. Édouard Louis’nin kırılgan-ama-sert-ama-yine-kırılgan metnini Türkçeye kazandıran Ayberk Erkay hem sınıfsal katmanları hem de duygusal nüansları olağanüstü bir titizlikle çevirmiş. Kemal Aydoğan’ın sahnelemesinde metin sahneyle, sahne bedenle, beden seyirciyle neredeyse kusursuz bir denge kuruyor. Onur Ünsal’ın performansı ise bu dengeyi afektif uçlara taşıyor; marjinal bedenlerin taşıdığı marjinal duyguları, içselleştirilmiş öfkeyi, kırılganlığı ve düşünsel yoğunluğu aynı anda gösterebilen ender bir oyunculuk. Damla Pehlevan’ın vokal koçluğunda söylediği şarkılar ise hâlâ dilimde. Ecem Dilan Köse’nin yarattığı görsel atmosfer oyunun tonuyla örtüşmenin ötesinde, onu yeniden yaratıyor. Tüm ekip bu karmaşık metni kolektif bir dikkatle sahneye taşımış. Ve son olarak Bengi Günay’ı sahne tasarımında yarattığı düşünsel süreklilik için ayrıca saygıyla anmak isterim. Birçok işinin yanı sıra, özellikle Yeraltından Notlar’daki (2021) o unutulmaz çıkışsızlık duygusunu ve Hayat Seni Çok Seviyorum’daki (2022) hafıza mekânı senografisini hâlâ hatırlıyorum.
Künye
Yazan: Edouard Louis
Çeviren: Ayberk Erkay
Yönetmen: Kemal Aydoğan
Oynayan: Onur Ünsal
Dekor Tasarım: Bengi Günay
Kostüm Tasarım: pcfg
Işık Tasarımı: İfran Varlı
Visual Art: Ecem Dilan Köse
Vokal Koçu: Damla Pehlevan
Afiş Tasarımı: İlknur Alparslan
Oyun Fotoğrafları: Orçun Kaya
moda sahnesi TV: Halil Serhan Köse
Dekor Realizasyon: Osman Damla
Asistanlar: Mesut Karakulak, Sevda Yeliz Nar
Visual Art Asistanı: Barış Yılmaz
Sponsor : pcfg
