Zeynep Nur AyanoğluAcaba tıkanıklığı ileri yönde bir hareketle değil de ancak geri adım atarak mı çözebiliriz? Bu yazıda, İhsan Oturmak’ın “Çift Başlı” isimli sergisinde kurguladığı görsel dünyayı, gitmek isteyip gidememe, kaçmak isteyip kaçamama gibi insanlık hâlleriyle gelen bedensel ve ruhsal sıkışıklıklar üzerinden inceledim.
16 Şubat’ta Pera’daki Öktem Aykut’ta açılan sergi 30 Mart’a kadar izlenebilir.
Dünyaya İstanbul’dan, İstanbul’a Diyarbakır’dan Bakmak
İhsan Oturmak’tan sergi turu almak üzere mekâna girdiğimde sağıma soluma şöyle bir bakıp “Burası Türkiye!” diyorum. Sanatçı onaylıyor, fakat bunun bir istisnası olduğunu belirterek hemen anlatmaya başlıyor. Senkron Kayması (2023) işindeki çocukları Amerika ve İngiltere’de televizyon reklamlarında oynayan çocuklardan örnekleyerek almış. Böylelikle ilk bakışta pekâla Türkiye’de olduğunu varsayabileceğimiz odayı bu ülkede bir yer olmaktan çıkarıp çocukları da etnik olarak anonimleştirmiş. Böyle bir istisna getirmiş olsa da, sanatçı dünyaya bakışının İstanbul’dan, İstanbul’a bakışının ise Diyarbakır’dan hareketle gerçekleştiğini belirtiyor ve ekliyor: “Türkiye’de yaşadığımız için penceremiz burası.” İlişkilenme ve üretme biçimlerimiz bu ülkenin kattıkları ve götürdükleriyle sonsuza dek bükülmüş durumda. İnsanlık hâlleri ve dünyanın sorunları üzerine düşünürken mekânsal bir dolayımlamanın pençesinden kurtulamayacağımız düşüncesi sergi turu boyunca aklımda çakılı kalıyor.
Çocukların Sırtındaki Yük
Bu çocuklar her ne kadar İngiltere ve ABD’de oynadıkları televizyon reklamlarından çekip alınmış olsa da görsel olarak bu ortama monte edildiklerinde bir anda Türkleşiyorlar. Uzaktan bakıldığında genel olarak keyifleri yerinde; üstelik resim, belirgin bir yoksulluk, yoksunluk veya bakımsızlık hissi de taşımıyor. Resimde yan yana iki küçük televizyon kutusu var, iki ekranda yan yana iki aynı yüz ana haber bültenini sunuyor. Sunucuya dikkatlice baktığımızda dudak ve gözlerinde bir saniyelik (belki daha bile kısa) bir senkron kayması görüyoruz. Elli kadar çocuk, arkasını dönmüş, kendilerini muhtemelen hiç ilgilendirmediği gibi, yorumlayamadıklarını da tahmin edebileceğimiz haberleri müphem bir ilgiyle izliyor. Peki, olsa olsa birkaçının yüzünü en fazla profilden gördüğümüz, sırtlarından anlaşıldığı kadarıyla iyi bakılmadıklarına dair bir izlenim sunmayan, ayrıca canlı renklerdeki kıyafetleriyle derli toplu da görünen, ekrana kilitlenmiş bu çocuklar neden çizgi film izlemiyor?
Buradan hareketle çocukların Türkleştiği düşüncesini daha yakından izlemeye değer. Odanın duvarlarında mekânı imleyen bir bayrak veya tablo yok; burası sahiden Türkiye mi? Böyle bir odanın duvarları bayraksız, ilansız, yönergesiz ve uyarısız, “çıplak” bırakılır mı? Resmin sordurduğu sorular baktıkça çoğalıyor. Solda azıcık aralık kalmış beyaz bir kapı var. İsteseler buradan çıkabilirler mi? Ya da kapının arkasındaki koyu karanlık gözetim altında olduklarını mı belirtiyor? Öte yandan farklı yaş gruplarına ait bu çocukların, başlarında yetişkin olmadan bir yetişkin programı izlemeleri tekinsiz bir his veriyor. Acaba büyümüş de küçülmüşler mi? Acaba hiçbir sorumluluğunu taşımadıkları savaş ve katliamların, ekolojik felaketlerin ve ekonomik çöküşün yükü durduk yere onların sırtına yüklenmiş de bu yüzden mi sırtlarını görüyoruz? Peki, eski günlerde televizyonlu evlerde buluşulduğu gibi bir araya gelerek dünyadan bir şey alacak olsak payımıza ne düşerdi? Belki de sadece tıpkı önümüzdeki bu çocuklar gibi, sorumlusu olmadığımız felaketleri, nerede olduğunu bile kestiremediğimiz bir odada oturup izlemek.
Üç İşin Sıkıştırması
Oturmak resimdeki senkron kaymasını sesli bir iş gibi tahayyül ettiğini belirtiyor. İlk kez 8. Çanakkale Bienali’nde gösterdiği Patinaj (2022) videosunu bilhassa hemen yan odacığa yerleştirmiş. Böylelikle videodan gelen patinaj sesi Senkron Kayması’na bir bakıma fon müziği oluyor. Resmi izlerken başımızı sola çevirip videoda çamur içinde kalan arabayı ve hemen arkamıza dönüp “çift kıçlı” taksi yerleştirmesini görüyoruz. (Bu aracı çift kıçlı diye betimleyen Kültigin’e selamlar!) Sanatçı resmi sesle, hareketli görüntüyle ve büyük yerleştirmenin hacmiyle birleştirerek izleyiciyi köşeye sıkıştırıyor. Solumuzda patinaj çeken bir araba, önümüzde nedensiz bir şekilde belirsiz bir odada ana haber bülteni izleyen her yaştan, kalabalık bir çocuk grubu, arkamızda ise kısa mesafe diye burun kıvırıp bizi reddetmekten bile aciz, trafiği felç edemeyecek bir taksi var.
Çift Başlılık ve Katatoni
Oturmak çift başlılık meselesinde daha önce gördüğü bir çizimden ilham aldığını belirtiyor. Söz konusu çizim tren raylarında, kuyruğu da baş, başı da baş olan bir yılanın yaklaşmakta olan trenden kaçmak için yaşadığı çekişmeyi gösteriyormuş. Buna göre başlardan biri sağa diğeri sola gitmeye çabalarken hayvan sabit kalıyor, gitme hâli gidememeye, kaçma isteği kaçamamaya dönüşüyor. Bizler de benzer şekilde hareket etmeye, hatta kaçmaya çalışırken hayatımıza iki zıt yönden eşit kuvvet uyguluyor olabilir miyiz? Belki de bu yüzden kalakalmışızdır. Belki de nöropsikiyatrik bir sendrom sandığımız katatonik hâl basitçe bir fizik problemidir. Bu problemin olası çözümleri üzerine düşünürken Oturmak’tan yardım alıyorum. İkisine birden sahip olmaya çalışırken ne Doğu ne Batı olabilen arada kalmış bir ülke için sanatçının sunduğu çözüm önerisi Dörtyol (2023) resminin işaret ettiği üzere, tablonun dışında saklı.
Absürdün İçine Doluşmak
Ancak Dörtyol’a gelmeden önce Otonom Taksi (2024) isimli araba enstalasyonu bizi çağırıyor; ona binip trafiğe takılacağız. Tüm işlerin sıkı bir diyalog içinde yerleştirildiği galeri mekânının tam ortasında yer alan (bu sefer çift başlı değil) çift “kıçlı” taksi yine benzer bir tıkanıklığın cisimleşmiş hâli. Gitmemesi için hiçbir sebep yok; tekerlekleri yerinde, motoru yerinde, bir plakası bile var, 00 ile bitiyor. Ancak araca bindiğimiz zaman iki kıçın ortasında direksiyonsuz ve şoförsüz kalıyoruz. Bu, kimsenin süremeyeceği, imkânsız bir araç. Resimlerdekinin aksine bu kez iki zıt yöne çekmek suretiyle birbirini sıfırlayan fiziksel bir güç nosyonuyla değil, dışarıdan içeri doğru iten ya da belki hiç itmeyip yerinde sayan bir durağanlıkla muhatabız. Başlangıçta gerçek bir plaka edinmek isteyen Oturmak bunu yapamayacağını anlayınca Türkiye’de hiç verilmediği için plakayı 00 ile bitirmeyi tercih etmiş. Gerçeğin kırıldığı yerde hayalin sıfırlandığını farz edebiliriz. Şehir yaşamındaki mobiliteye vazgeçilmez bir katkı sunan bir uçucu mekân kurgusu olarak taksiyi insan unsurundan arındırarak cismen ve fikren içini boşaltıyor. Umulmadık bir boşluk içindeki işlevsiz araç bir enstalasyona dönüşüyor; ona “otonom” sıfatını yakıştıran sanatçı taksiyi ironik ve mizahi bir etiketle bizlere hediye ediyor. Şehirdeki taksi sorununu akılda tutarsak, bu kez absürdün içine doluşarak hiçbir yere gitmemeye hazır mıyız?
Geri Adımı Kim Atacak?
Bu gibi sonsuza uzanan gitmeyiş imkânlarının yanında ise Dörtyol (2023) resmini görüyoruz. Senkron Kayması’ndaki kıyafetlerde olduğu gibi yine canlı renklerde, bu kez birbirine girmiş onlarca arabayla karşı karşıyayız. Yakından tanıdığımız bir manzara. Stres, baskı ve kaos gibi tanıdık hisler uyandırıyor. Resimde eksik cephelerine baktığımız devasa binalar bazı şehirleri hatırlatıyor. Soldaki apartman Diyarbakır’dan, ortadaki kamu binası Ankara’dan, araçlar ise plakasız. Farklı görsel sinyaller veren bir açık hava kurgusu söz konusu. Araçlar aniden kanatlanıp birbirinin üstünden uçarak geçmeği takdirde bu sıkışıklığı çözmek imkânsız. Dolayısıyla sorunu çözmeye başlamak için geri adım atılması gerekiyor. Peki kim tarafından? Az önce bahsettiğim gibi, sanatçının sunduğu olası çözüm önerisi kilit hâldeki araçlarda değil, “büyük resimde” yani bizlerde gizli.
Çamurun Cezası
İhsan Oturmak sıkışıklık ve aksama temalarının şehir mekânındaki karşılıklarını gösterdiği gibi, bunları ekolojik bir mesele olarak doğal çevrenin tahribatı üzerinden de ele alıyor. Sanatçı Patinaj videosunda Diyarbakır’da “çılgın proje” diye tanıtılan, önce 2019, sonra 2023 sonu itibarıyla biteceği duyurulsa da yapı çalışmaları sürmekte olan Silvan Barajı ve Hidroelektrik Santrali’nin tarım alanına etkilerini konu ediyor. Videoda Oturmak’ın doğup büyüdüğü köydeyiz. Gücü ve bürokrasiyi temsil eden lüks bir araç, baraja giden toprak yolda ilerlemeye çalışırken kurak tarımın yapıldığı, yol geçmez bir arazide çamura saplanmış patinaj yapıyor. Arabayı kimin sürdüğü meçhul; sanatçı, “Belki de birdenbire görürüz ki şoför koltuğundan inen, videoyu izleyen kişinin ta kendisidir,” diyor. Sanatçının çocukken yağmurdan sonra dizine kadar çamura battığını gülümseyerek hatırladığı bu yer neredeyse ekrandan üzerimize sıçrayan çamur ile, sadece zaten oradaysak bulunmamız gereken, cezalandırıcı bir hükme bürünüyor. Hayatın sanatı taklit ettiği bir ânı buraya taşımak gerekirse, sanatçı videoyu çektikten sonra arabayı defalarca yıkadığı hâlde bulaşan çamuru uzun süre tam olarak çıkaramamış.
Lüks Bir Yerinden Edilme, Peyzaj Tasarımlı Siteler
Diyarbakır’ın Yenişehir’indeki sitelere geçiyoruz. Sanatçı bu seride tarımla uğraşan kimselerin tam da tarım arazilerine dikilen sitelerde toprakla bağının koparılmasını konu ediyor. Oturmak’ın ailesinin de aralarında bulunduğu bir kesim köyden göç edip buraya yerleşiyor ve ileri seviyede tarım bildikleri hâlde topraktan kopuk steril sitelerde yaşıyor. Vaktiyle buğday ve mercimeğin ekilip biçildiği bu arazilerdeki yarısı sürülüp terk edilmiş topraklar bir yanda, peyzaj tasarımı yapılmış, göze hoş görünen “modern yaşam siteleri” öbür yanda. İlk bakışta görsel bir çarpıklık barındırmayan bu resimlerdeki gerçek çarpıklık sanatçının kendi aile çevresinden yola çıkarak nitelediği insan faktöründe gizli. Basket sahası veya tenis kortu gibi yeşil alanlarla bezeli sitelere kuş bakışı bakarken sadece betonarme binalar görüyoruz; hiç insan figürü yok. Oysa tarımdan çok iyi anlayan insanlar uzman oldukları işle iştigal etselerdi şu an için resimde yer almayan bu kimseleri gerçekte çalışıp üretirken görebilecektik. Burası Diyarbakır. İhsan Oturmak’ın tabiriyle onun “penceresi”. Ancak bu seride konu ettiği kent görünümünün pekâlâ Adana ve Antep’e de ait olabileceğini belirtiyor. Nitekim şehirlerin estetik kimlikleri özellikle çeperlerde önemli ölçüde yitirilmiş durumda. Bir bölümü sürülüp terk edilmiş tarlalar ve bunların yanı başındaki lüks yaşam alanları. Sanatçı, “Bir beyaz yakalının burada yaşaması ilginç değil; asıl ilginç olan, çiftçilikten anlayan bir adamın burada toprakla ilişkisiz bir hayat sürmesi,” diye ekliyor. Daha iyi imkânlara kavuşarak burada yaşamayı seçtikleri için değil, politik sebeplerle terk ettikleri köylerindeki yaşamdan zamanla koparak apartman hayatına alıştıkları için buradalar. İhsan Oturmak bu seride peyzaj tasarımlı sitelerdeki fiziksel nitelikler ve olanaklar açısından yerinden edilme olarak anlaşılmayabilecek “lüks bir yerinden edilme” vakasını ele alarak tektipleştirici şehir ve çevrecilik politikalarına incelikli bir eleştiri getiriyor. Kapalı devre yaşamlar vadeden siteleri korunaklı bulurken, daha en başta korunaklı alan arayışına neden girdiğimizi sormak anlamlı olabilir.
