Dünyanın en prestijli müzelerinin o loş salonlarında gezinirken, altın varaklı çerçevelerin içlerinden bize bakan, yüzler hatta binlerce “anne” figürünün bize vermek istediği bir sır var: “Aslında gerçek değiliz!”
Batı sanatında gebelik ve annelik, Meryem Ana ve bebek İsa tasvirleriyle yüzyıllardır karşımıza çıkmaktadır. Türk sanatında ise özellikle Cumhuriyet döneminden sonra anneliğin kutsallığı ön plana çıkarılmıştır. Ancak yüzyıllar boyunca sanat tarihinin o kutsal kanonunu oluşturan eserler bize anneliği değil, erkeklerin annelik fantezisini anlatmıştır.
Meryem Ana -bir diğer adıyla Madonna ve Çocuk- tasvirleri, Rönesans’tan itibaren, kilisenin ve söz konusu dönemin güç sahibi olan erkek hâmileri tarafından sipariş edilerek yapılmış eserlerdir. Onlara dikkatli şekilde bakarsanız, kusursuz bir ten, uhrevi bir sakinlik, bedensel acıdan veya yorgunluktan tamamen arınmış bir yüz ifadesi görürsünüz. Orta Çağ’dan beri kadının en önemli görevinin iyi bir eş ve iyi bir anne olmak olduğu düşünüldüğü için, böyle bir tasvirle karşılaşmak uzun yıllardır biz kadınları da pek rahatsız etmemiş olacak… Oysa tasvir edilen bu kadınlar, Da Vinci’nin, Raphael’in fırçasından çıkmış birer PR çalışmasıdır. Toplumsal hiyerarşide kadına biçilen ideal rollerin, kusursuz birer PR çalışması… Sessiz, şikayetsiz, bedeni ve zihni sadece doğurganlığa adanmış ve o toplumsal hiyerarşiye itaat eden bir vitrin mankeni. Bu durumda gerçekliği sterilize edilen kadınlardan ve onu salt temsil nesnesine indirgeyen bir kurumsal sanat yapısından bahsetmek yanlış olmayacaktır.
Peki ya fırça el değiştirip, kendi hikayesinin öznesi olan kadına geçtiğinde ne olur?
1876 doğumlu, dışavurumculuk akımının Almanya’daki en erken temsilcilerinden biri olan Paula Modersohn-Becker o fırçayı eline aldığında, idealizmin altın varaklı çerçevelerindeki eserleri büyük bir gürültüyle parçaladı. 1906 yılında, sanat tarihinde kendi hamileliğini (hamile olmamasına rağmen) çırılçıplak ve tüm gerçekliğiyle resmeden ilk kadındı o. Görünen o ki, Meryem’in o uhrevi, dokunulmaz mavi cübbesinin altında, kanlı canlı, fiziksel bir yük taşıyan ve doğurganlığın sancısını sırtlanan gerçek kadın bedeni var. Modersohn-Becker’in otoportresi, kadının yalnızca bakılacak kutsal bir manzaradan ibaret olmadığını gösteriyordu. Bu resim, kadının kendi bedenini “deneyimleyen” bir özneye dönüşmesinin ilk büyük manifestsosuydu.
Elbette tek bir portre koca bir sistemi yıkmaya yetmez, yetmedi de. 20. yüzyılın başlarında sanatın daha da fazla kurumsallaşması, beyaz küp hegemonyası, kadın sanatçılar için yeni ve görünmez duvarlar inşa etti. Avangard erkek sanatçılar, toplumsal cinsiyet rolleri söz konusu olduğunda nedense çok muhafazakardılar. Oysa onlar o sırada tuvaldeki geleneksel formları, biçimleri ve renkleri alt üst ediyorlardı. Galerilerin güç dinamikleri de burada devreye girdi. Artık anne olmak, bir kadın sanatçı ve kültür-sanat emekçisi için adeta bir kariyer intiharı olarak kodlandı. Kadınlara verilen mesaj şuydu: “Ya sanatınla evlenirsin ya da anne olur, evine çekilir ve ciddiyetini kaybedersin!”. Üreten, süt veren, uykusuz, makyajsız bir kadın o steril galeri mekânı için öyle gerçek ki, fazla bedensel, fazla dağınıktı(?). Sanatı kendi kurallarıyla evcilleştirme çabasındaki kurumlar karşısında, sesini duyuramayan bağımsız insiyatiflerin de bulunduğu bu dönemde annelik, yalnızca estetik ve romantik bir meta olarak vitrinde kalmalıydı. Çünkü kadının deneyimi, hadsiz erkeğin fırçasından süzüldüğü sürece değerliydi.
Bunlar karşısında sanat tarihinin suratına çarpan sosyolojik bir tokat, Fransız asıllı ABD’li heykeltraş Louise Bourgeois’dan geldi. Sanatçı, 1999 tarihli “Maman” adlı eserinde, anneliği kusursuz beden ve melek kanatlarıyla değil; çelik, ürkütücü, bronz bir örümcek olarak tasvir etti. “Örümcek tamircidir. Örümceğin ağını kırarsanız, kızmaz. Örüp onarır” diyen Bourgeois, anneliğin gerçek yüzünün, sanat kurumlarının yüzyıllarca pazarladığı gibi sadece pasif bir şefkatten ibaret olmadığını bize 9 metrelik devasa bir örümcekle anlattı. Söz konusu metafor, sadece aileyi bir arada tutan koruyucu bir figürü anlatmaz. Örümcek, aynı zamanda patriyarkanın, salt anne kimliğiyle var olmaya zorlayan beklentisini de simgeler. Bourgeois ise Maman ile birlikte anneliğin o ikircikli, karmaşık doğasını, o steril dünyanın tam ortasına dikerek hem yüzlerce yıllık kusursuz anne mitini hem de kurumların o kibirli dayatmalarını yerle bir etti.
Feminist bir sanat tarihi okuması, bizlere önemli bir gerçeği hatırlatır: Kusursuz Meryem tablolarıyla kadını yüzyıllardır sadece doğurganlığı üzerinden tanımlayan eril kanona verilecek sarsıcı cevap, kutsal hâleyi elimizin tersiyle itip, “Ben bu tabloda yer almak istemiyorum!” diyebilmektir. Kadının anne olması bir toplumsal borç veya mecburi istikamet değildir. Anne olan kadının, bu deneyimi tüm çıplaklığıyla, tüm zorluklarıyla kendi kuralları çerçevesinde yaşamasını savunmak kadar, anne olmamayı seçen kadının varoluşunu da aynı güçle onurlandırmak, sanat tarihinin ve toplumsal beklentilerin tahakkümüne karşı en güçlü başkaldırıdır.
Günümüzde, bağımsız alanlardan dev galerilere kadar uzanan sanat ekosistemi hâlâ kadınları belli kalıplar içerisine sıkıştırmaya çalışıyor. Erkek sanatçılar ve kültür sanat emekçileri baba olduğunda yapılan “aile babası” güzellemesi müthiş bir sempati toplarken, aynı alandan kadınlar anne olduklarında üretimden kopmakla, anne olmadıklarında da eksiklikle etiketleniyor. Ancak sanat tarihi bize çok net bir şey gösteriyor: Kadınlar, kendilerine biçilen kutsal hâleyi çoktan çıkardı. Erkeklerin ilham perileri olmak gibi bir zorunlulukları yok. Kadınlar artık sipariş fantezilerine uymak zorunda değiller. Onlara dayatılan annelik mitlerine hapsolmaktansa, varoluşlarının ağlarını bir örümcek gibi örmeye devam ediyorlar. Kurumsal hiçbir onaya ihtiyaçları yok. İster çocuk büyütüp süt üretsinler, ister sadece kendi sanatlarını üretsinler. Kadınların kendi özgür iradeleriyle kurdukları gerçeklik ağı, dayatılmış parlak sahte hâlelerden çok daha kalıcı ve sarsıcı.
