Dizi Editörü: Esra Dicle
Art Babayants’ın yönettiği, Esi Callender’ın dramaturgisini yaptığı, Banafsheh Hassani’nin ise yazdığı ve oynadığı “Regarding Antigone” ırk farkındalığına, queer ve göçmen kimliklere dayalı tek kişilik benzersiz bir performans. “Kapsayıcılığın İmkânları ve İmkânsızlıkları” başlıklı giriş yazısında da sorunsallaştırdığım gibi tiyatronun politik kudretine dair örnekleri çeşitlendirmek amacıyla bu yazıda Fringe Toronto’ya Kanada’nın Fransızca konuşan Montreal şehrinden gelen, fakat İngilizce üretilmiş bu oyunu ele alıyorum.
Oyun, ergenlik çağında ailesiyle İran’dan Montreal’e göç eden Banafsheh Hassani’nin diasporik bir özne olarak 2022’de Mahsa Amini için başlayan protestoları uzaktan izlemesi ve bir şekilde destek vermeye çalışmasıyla ortaya çıkıyor. Mahsa Amini’nin gözaltında ahlak polisince öldürülmesiyle başlayan bu protestolar yalnızca kadınların özgürlük taleplerini değil, aynı zamanda İran’daki baskıcı rejime karşı toplumsal bir direniş dalgasını da simgeliyordu. Oyunda adı hiç anılmayan bu hadise kırık dökük hafıza içinde geriden geriye titreşen bir yankı gibi. Üstelik Hassani’nin “Regarding Antigone”yi sahnelediği dönemde, 13 Haziran 2025 itibarıyla İsrail’in İran’a saldırması oyunun politik ve duygusal yükünü beklenmedik şekilde ağırlaştırmış olmalı. Ailesi ve topluluğu bu saldırının acısını yaşarken Hassani’nin oyuna devam etmek zorunda kalması kendisini muhakkak hırpalamıştır. Burada Mahsa Amini protestolarının yankıları ve güncel saldırının etkisi üst üste binip katmanlanıyor, oyunun aşağıda ele alacağım stratejik muğlaklığını estetik bir tercihten çıkarıp bir hayatta kalma ve hatırlama pratiğine dönüştürüyor. Batılı izleyicinin muhtemelen daha soyut deneyimlediği bu arka plan İran’a komşu bir ülkeden geldiğim için bende daha yakıcı ve somut bir gerçeklik algısı yaratıyor.
“Antigone”den de Uyarlamalarından da Farklı
“Antigone” farklı coğrafya ve siyasal rejimlerde direnişin, itaatsizliğin ve vicdani eylemin sembolü olarak yeniden üretilmiş bir oyun. Bu figürün her uyarlamada kendi döneminin baskı biçimlerine, etik sorularına ve temsil krizlerine göre dönüştürüldüğünü görüyoruz.
Jean Anouilh’nin 1944 tarihli “Antigone”si Nazi işgali altındaki Fransa’da bireysel vicdanla devlet otoritesi arasındaki çatışmayı sahneye taşır. Burada Antigone “amcası Kreon’un pragmatik siyasal aklına karşı gençliğin idealizmini temsil eder. Oyun Antigone’nin ahlaki mutlakçılığı ile Kreon’un hesapçı liderliği arasındaki kuşak çatışmasını öne çıkarır. İkili arasındaki diyalog; sadakat, görev ve katı toplumsal yapıların içinde duyguların ne ölçüde yer bulabileceği gibi soruları felsefi bir zeminde tartışmaya açar.” [1]
Bertolt Brecht’in 1948’de sahnelediği versiyonda ise tam tersine faşizme karşı kolektif direnişi açıkça teşvik eden, epik tiyatro ilkeleriyle örülmüş bir yapıya rastlarız. Bu uyarlama “Yunan tragedyasının tümüyle akla dayalı olarak yeniden kurgulanmasını hedefleyen açık bir politik jestti[r]. Brecht en başından itibaren antik tragedya şiirini içinde bulunduğu ‘ideolojik sis bulutundan’ çekip çıkarmayı görev edinmiştir ve trajik mitin temel öğesi sayılan ‘kader’ unsurunu parçalayarak ortadan kaldırma yoluna [gider].” [2]
Sanatsal hayatının önemli bir bölümünde Kanada’da üretim yapmış olan Lübnanlı Wajdi Mouawad ve Sudanlı Ali Mahdi gibi Batı kültürünün dışından gelen çağdaş yazarlar ise “Antigone”yi kendi bağlamlarında yeniden üretmiştir. Mouawad’ın sahnesinde savaş ve göç travması Antigone figürüyle iç içe geçer. [3] Mahdi ise ritüelistik, kolektif bir ağıt estetiğiyle metni Sudan bağlamında yeniden kurar. [4] Bu oyunlarda benimsenen dramaturgi ve reji anlayışı ise klasik anlamda giriş gelişme sonuç hattını izleyen ve nedensellik içeren karakter merkezli yapıların dışına çıkar. Banafsheh Hassani’nin “Regarding Antigone”sini bu listeye eklemeliyiz.
Baş karakterin dağıldıkça yeniden kurulan, çelişen, kendini durmadan düzelten güvenilmez anlatıcı rolü, anlatının mekik dokur gibi kronoloji dışı işleyişi, metnin dramatik süreklilikten çok hafıza dağınıklığıyla yapılandırılması bu oyunu diğer uyarlamalardan keskin biçimde ayırıyor. Anouilh ya da Brecht’in versiyonlarında Antigone figürü belirli bir tarihsel bağlamda sabitlenirken “Regarding Antigone”de figürün çözülüp dağılarak çoklu yankılar bulmasını izliyoruz. Bu çoğul yankılar aynı zamanda İran’ın yakın tarihinde süregiden şiddetle de ilişkilidir; oyun uzun yıllara yayılan bir şiddet birikimini konuşmaya çalıştığı için kırık ve kesintili bir hatırlama biçimine yaslanıyor. Tanıtım metninde de işaret edildiği gibi, bu yazının omurgasını oluşturan norm dışı ilhamlanma sürecinden dolayı “Regarding Antigone”ye uyarlama değil, belki de sapma demeliyiz. [5]
Şiddetin Sıradanlığına Karşı Parçalar
Sahnede bir gitar kutusu, yeri büyük oranda kaplayan kırmızı bir kumaş, ortalara yakın bir yerde duran beyaz bir kâse var. Arka planda devrilmiş bir taburenin yanında hareketsiz yatan bir beden görüyoruz. Marjan Farsad’ın “Khooneye Maa” parçası tekrar tekrar çalıyor. [6] “Evimiz çok çok uzakta/Sabırlı dağların arkasında/Altın tarlaların arkasında/Boş çöllerin arkasında/Evimiz suyun diğer yakasında/Huzursuz dalgaların diğer kısmında/Selvi ormanlarının arkasında/Bir rüyada, fantezide…”
“Regarding Antigone” gerçek hikâyelerden aldığı ilham sayesinde estetik bütünlüğe ulaşmış fakat yine aynı ilhamla bütünlüğünü kaybederek parçalara ayrılmış bir oyun. Bir şarkı veya fotoğraftan, bir hükûmet bildirisi veya bir şiir kırıntısından, bir çığlıktan besleniyor. Banafsheh Hassani kaçırılan çocukların, dövülen protestocuların ve intihar eden gençlerin hikâyelerini kısa vinyetler hâlinde bedenine taşıyarak sahneliyor. Bu hikâyelerin İran’la bağı seziliyor, fakat İran’ın adının hiç geçmemesi Kanada bağlamında güçlü bir politik jest. Oyun suçların sadece bir coğrafyaya yüklenemeyeceğini bu sessizlikle de ima ediyor. Muğlaklık burada bir kaçış değil, bilakis bir karşı hamle olarak işliyor. Hassani’nin söze dökmediği coğrafi göndermeler seyirciyi “biz” ve “onlar” diye konforlu bir ayrımdan mahrum bırakarak evrensel bir sorumlulukla yüzleştiriyor. Şiddetin ve zulmün anonimleştiği bu dil, izleyiciyi kendi toplumsal bağlamını sorgulamaya zorluyor. Oyun şiddet ve zulüm görüntülerine maruz kalmanın sıradanlaşmasına dikkat çekerek “Bunlara karşı gerçekten ne yapıyoruz?” sorusunu soruyor. Her cümle bir eylem çağrısı gibi duyulsa da bu çağrının kime, neye ve ne zaman yöneltileceği bilinçli bir belirsizlik içinde bırakılıyor. Meta-teatral anlatıma dayalı oyunda Hassani hangi karaktere girip çıktığını açıkça belirterek seyirciyle girdiği karakter arasında yer yer üçüncü bir şahıs gibi davranıyor. İzleme deneyimini bir ileri bir geri sarkaç gibi sallandıran stratejik bir hamle bu.
Figürden Hafızaya Antigone’nin Çözülüşü
Antigone burada bir karakter değil, tarihe kazınmış bir direniş imgesi olduğu kadar anlamı aşınmış bir simge de. Klasik tragedyanın bütünlüklü anlatı yapısından uzak duran oyun bunun yerine fragmantasyon estetiğine yaslanıyor; anlatı ilerledikçe aynı anda dağılmanın ritmi de hissediliyor. Fakat bu dağılma hiçbir şekilde rastlantısal ya da yorucu değil. Düşünsel ve duygusal takip bir an bile aksamazken ölçülü reji ve oyunculuk dili sahne bütünlüğüne hizmet ediyor. Etki yaratmak gibi bir kaygıdan çok çağrışım ve boşlukların çalışmasına alan açan, sade ama sıkı örülmüş bir yapıyla karşı karşıyayız.
Oyuna adını veren Sophokles’in Antigone’si tanrısal yasa ile dünyevi yasa arasındaki çatışmayı bedeniyle üstlenen bir figür. Kardeşini gömmek için devletin yasağını çiğneyen, krala itaati reddederek etik olanı seçen bir kadın. “Regarding Antigone” ise bu figürü tarihsel ve afektif bir yankı alanı olarak ele alıyor. Yani Antigone sahneye geri çağrılmıyor veya yeniden canlandırılmıyor; bunun yerine onun isyanı, çelişkisi ve yalnızlığı anlatıcının bedeninde çoğullaşarak sürüyor. Ancak bu kez güvenilmez bir anlatıcıyla karşı karşıyayız. Hikâyeyi aktarıyor, duraksıyor, geri alıyor, kendini yalanlıyor, bazen unuttuğunu söylüyor bazen de hatırlamak istemediği bir şeyden söz ediyor. Sahnede klasik tragedyalardaki gibi tanrısal otoriteyle konuşan bir kahinle veya ne dediğini çok iyi bilen tam anlamıyla olgunlaşmış bir özneyle değil, hatırlarken tökezleyen, anlatırken çelişen, yönünü bulamadığını faş etmekten çekinmeyen “yamuk” bir özneyle karşı karşıyayız. Oyunun en çarpıcı yanı belki de burada yatıyor. Adıyla Antigone hakkında olduğunu iddia eden “Regarding Antigone”nin Antigone hakkında olmayan yönleri arasında en keskini, sembolik bir figürden bir yankı alanı yaratmak. Bu yankı alanı Antigone’nin mitinden çok bugünün politik gerilimlerini duyuruyor ve oyunun stratejik muğlaklığı da tam burada devreye giriyor. Hassani’nin isimleri, ülkeleri ve hatta suçluları telaffuz etmeyişi seyircinin suçu belirli bir coğrafyaya ve olağan şüphelilere rahatça yüklemesinin önünü keserek anlatıya evrensel bir boyut kazandırıyor.
Diasporik Özne Nereden İlham Alır?
Yürek parçalayan olayların içinde güldürü öğeleri bulmak, bunları bir topluluğa karşı nefret suçu işlemeden, ofansif olmadan (veya basitçe kalp kırmadan) yan yana getirmek, öznelik (faillik/agency) konusunu yeniden düşündürüyor. Öznelik eyleme geçebilme kapasitesidir. Fakat eleştirel kuramda bu eylemliliğin hangi koşullar altında, nasıl kurulduğu ve tanındığı da sorunsallaştırılır. Judith Butler gibi düşünürlerin çalışmalarında sıkça vurgulandığı gibi özne her zaman özerk ve bütüncül bir fail olarak karşımıza çıkmaz. Tersine, normatif yapılar içinde biçimlenir; o yapıların bir ürünü olduğu kadar potansiyel bir bozguncudur da. Yine Gayatri Chakravorty Spivak’ın Madun Konuşabilir mi? sorusu da oyun bağlamına oturuyor. Spivak’ın tanımladığı anlamda madun (yani sistemin dışında bırakılmış, sesi bastırılmış özne) bu oyunda parçalı da olsa konuşmak istiyor ve kendi yankı alanını yaratmayı çok güzel başarıyor. Hassani’nin sahnelediği vinyetlerde sessizleştirilmiş figürlerin sesi tamamıyla “duyulur” hâle gelmese bile parçalı ifadeleri bir karşı koyuş jesti olarak parlayıp sönüyor, parlayıp sönüyor. Bu durum hem öznelik kavramını hem de temsilin politik imkânlarını yeniden tartışmaya açıyor.
“Regarding Antigone”de beklenmedik cümlelerin üzerine gelen ironik gülüşler ve seyirciye yansıtılan utanç duygusu performatif bir işlev kazanarak öznelik kuruyor. Tek yönlü ya da çok yönlü olsun, belirli bir güçlenme anlatısı ortaya koymakla ilgilenmeyip onun yerine parçalı ama dirençli bir özne figürü yaratmakla yetiniyor; bu da -ironiktir ki- dört başı mamur bir güçlenme anlatısı kurmakla sonuçlanıyor. Seyircinin gülme ya da utanma hâli bu parçalı öznelik hâlinin sahnede kurulduğu ve madunun konuşabildiği anlara dönüşüyor. Çok az kültür ürününde görülebilecek bir çeviklik bu.
Diasporik varoluşun tek tek bireylere yüklediği kırılgan ama hiper-farkında bir hâlin bedenlenip dile gelmesi sayesinde burada diaspora özneliği tam yerini buluyor. Tanıtım metninde geçen “Cringe diaspora şiirinden de ilham aldık.” sözü, kendini küçümseyerek izleyicinin sempatisini toplama çabasının çok ötesine geçiyor. Bu cümle oyunda yerinden edilmiş belleğin kendi namına bir dil kurgularken nasıl bocaladığını önden haber veriyor. 2022’de İran’da ahlak polisinin baş örtüsünü “sözde” doğru takmadığı için göz altına alıp döverek öldürdüğü Mahsa Amini’nin ölümüyle başlayan protestolar sırasında, diasporada üretilen içerikler ve şiirsel metinler hem aidiyetin hem de öfkenin dili olarak çoğu zaman hantal, fazla duygusal ya da “yabancı” olarak değerlendirilmişti. [7] Oyun bu kırılgan ve çoğu zaman uygunsuz bulunan tonları sahiplenerek yerinden edilmiş belleğin eksikliklerini de direniş kapasitesini de birlikte sahneye taşıyor. Diaspora şiirinin yer yer cringe bir his de barındırabileceğini belirterek bunu samimiyetin ve kırılganlığın sahnedeki en güçlü estetik araçlarından biri hâline getiriyor.
Fringe Toronto’dan hemen önce Fringe Montreal’de sahnelenen oyun bu ilk bağlamında “Spirit of Fringe” ödülüne layık görülerek dikkat çekici bir başarı elde etmişti. Bir eylem çağrısı ve devrimci bir sorgulama olarak kendini tarif ediyor sanki oyun; fakat ne tür bir devrimcilik diye sormak gerekir. Sürgünün teatral karşılığı alışıldık devrimci sloganlar değil, aynı hattı takip eden bölük pörçük anlatılar, tedirgin bedenler, askıda kalmış jestler olabilirmiş meğer. Gerçek hayatların gündelik ıstırabında yatan devrimci ilham işte buradan neşet ediyor. Kültür sanat endüstrisinde “ilham” kelimesi sıklıkla konforlu bir kılıf gibi kullanılıyor. Sanatçının makbul olana yönelmek, eksen kaymasını düzeltmek maksadıyla kendine bir başkasının gözüyle yeniden bakmasına ilham deniyor adeta. Yaratıcılık derken de çoğu zaman genel geçer duygu rejimlerine, alımlanabilir estetiklere ve tanıdık düşünme biçimlerine uyum sağlamaktan fazlası kastedilmiyor. “Regarding Antigone” ise ilhamı ve yaratıcılığı bu kalıplardan çıkararak bedeni kimin hangi duygularla yükleyip sesi kimin yönettiğine, hareket iznini kimin ne ölçüde verdiğine dair bir soruya dönüşmüş. Bu soru 55 dakika süren noktasız virgülsüz tek bir cümleden oluşuyor. Kesintisiz akış anlatının nefesini de gerilimini de belirleyen bir ritim yaratıyor. Ezberdeki kaynaklara yönelmek yerine ezbere bildiğimiz hayatların ana yurdu olan bedene başvurma zaruretini etik bir pozisyon olarak okumak zorundayız. Böylece politik sorular dramaturgiyi yönlendiren estetik bir manifestoya evriliyor. Oyunun tanıtım metniyle uyandırdığı heyecan sahici bir dramaturgiyle taçlanıyor.
Bakışın İadesiyle Seyirciye Yüklenen Sorumluluk
Oyuncunun özneliği üzerinde durduktan sonra izleyicinin nasıl konumlandırıldığına geçelim. Seyirciye yöneltilen doğrudan bakışlar, sorular ve fiziksel yakınlıklar yalnızca izleme konumunu değil tanıklık ve sorumluluk biçimlerini de dönüştürüyor. Hafızanın zayıflığı burada teatral bir kusur değil tam tersine kurucu bir dramaturjik strateji olarak işliyor. Anlatıcı sahneyi hatırlamaya çalışırken biz de sessiz kaldığımız tarihî anları ziyaret etmeye mecbur bırakılıyoruz. Hayatta başkasının cümlesini tamamlama aceleciliğine kapıldığımız anlar vardır; oyunu seyrederken içimizde benzer bir his doğsa da bu kez anlatıcıya hikâyesini hatırlatacak araçlara ve yaşanmışlığa sahip değiliz. Türkiye’den gelen kadın bir eleştirmen olarak bu sessizlik repertuvarına Kanadalı bir seyirciden daha aşina olduğum düşünülebilir. Umberto Eco’nun Açık Yapıt’ta bahsettiği gibi avangart işlerde anlamın bütünlüğü tamamlanmış bir yapıdan değil, izleyicinin kendi hikâyesini oyunun boşluklarına yerleştirmesinden doğar. “Regarding Antigone” tam da bu açık yapının imkânlarıyla izleyicisini kendi hafızasının karanlık ve suskun alanlarına doğru davet ediyor. Meta-teatral yapısı, seyirciyi yalnızca tanık olmaktan çıkarıp eksik parçaları kendi belleğiyle tamamlayan bir ortak-yazar konumuna yerleştiriyor. Bu açıklık bizi tekinsiz bir hisle baş başa bırakarak çaresizliğin içinden geçiriyor. Seyircilik pozisyonu seyirci kalmaya dönüyor. Görüp hiçbir şey yapmamanın ahlaki yükü üzerimize çöküyor. Belki bu yüzden oyun sonunda yapılan “cool-down” (serinleme) seansını estetik bir tercihin ötesinde teatral bir ilk yardım müdahalesi diye görmek lazım.
Radikal Yankılarla Bitirmek
“Regarding Antigone”nin belki de en radikal yönü anlatıdan çok yankıyı, temsilin bütünlüğünden çok parçalı yapının ortaklaşa işaret ettiği hakikati savunması ve özne konumunu mükerrer bir yarılma meselesine çevirmesi. Karakterin sesi, bedeni ve jestleri bu kesintili akışta birer iz bırakırken seyirci de mecburen kendi tanıklığını sorguluyor. Yaşadığımız dünyanın, böyle bir şiddet anlatısını yalnızca elli beş dakika değil, elli beş ay, hatta bir ömür sürdürebilecek malzemeyle dolup taştığını biliyoruz. Oyunun bende bıraktığı en güçlü his bu acı farkındalık oluyor.
Kaynaklar
- David B. Parsell, Antigone by Jean Anouilh, https://www.ebsco.com/research-starters/drama-and-theater-arts/antigone-jean-anouilh. Yayımlanma Tarihi: 2023. Erişim Tarihi: 20 Temmuz 2025. ↩︎
- Bruno C. Duarte, “Rhythm and Structure: Brecht’s Antigone in Performance” https://www.performancephilosophy.org/journal/article/view/95/141. Erişim Tarihi: 21 Temmuz 2025. ↩︎
- “Wajdi Mouawad / Women. A work based on Sophocles’ tragedies Antigone, Electra and the Trachiniae” https://aefestival.gr/festival_events/wajdi-mouawad-gunaikes-2011/ ↩︎
- “Use of Arabic cultural arts bring greater peace and understanding”, https://www.theworldfolio.com/news/use-of-arabic-cultur/3740/. Yayımlanma Tarihi: 30 Mayıs 2015. Erişim Tarihi: 26 Temmuz 2025. ↩︎
- Regarding Antigone Oyun Tanıtım Metni, https://fringetoronto.com/fringe/show/regarding-antigone. Erişim Tarihi: 26 Temmuz 2025. ↩︎
- Zoe Magirias, “RE: Regarding Antigone” https://submergingartist.ca/2025/07/11/re-regarding-antigone/. Yayımlanma Tarihi: 11 Temmuz 2025. Erişim Tarihi: 26 Temmuz 2025. ↩︎
- Negar Mottahedeh, Whisper Tapes: Kate Millett in Iran, Stanford University Press, 2019. ↩︎
Yazıya katkılarıyla derinlik ve incelik katan Deniz Başar’a teşekkür ederim.
Bu yazı dizisi Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. İçeriğin sorumluluğu tamamıyla Zeynep Nur Ayanoğlu’ya aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır.
