8. Singapur Bienali “pure intention” (saf niyet) temasıyla 31 Ekim 2025-29 Mart 2026 tarihleri arasında gerçekleşiyor. Duncan Bass, Hsu Fang‑Tze, Ong Puay Khim ve Selene Yap’tan oluşan dört küratörün düzenlediği bu edisyon kentin çok katmanlı tarihsel ve toplumsal dokusunu sanat aracılığıyla görünür kılmayı amaçlıyor. Otuzdan fazla ülkeden seksenden fazla sanatçıyı bir araya getiren bienalde, Türkiye’den, Amsterdam’da yaşayan Ahmet Öğüt ve Özgür Kar ve Londra’da yaşayan Faysal Altunbozar da yer alıyor. [1]
Bu yazıda önceliği Güney(doğu) Asyalı sanatçılara veriyorum; çünkü bienalin ev sahibi olan Singapur’da ve yakın coğrafyasında üretilen işleri değerlendirmek küratoryal çerçevenin ve izleyici deneyiminin yerel dinamiklerle nasıl kesiştiğini daha iyi anlamamı ve aktarmamı sağlıyor. İlk olarak Singapurlu sanatçı Ayesha Singh’in, Hindistanlı kolektif CAMP’in, Malezyalı sanatçı İzat Arif’in ve Endonezyalı sanatçı Julian Abraham “Togar”ın işlerini inceliyorum. Bu işlere yaklaşımım içerik çözümlemesiyle sınırlı değil; temsil biçimlerinin izleyiciyi pozisyon almaya nasıl teşvik ettiğine ve bu çağrıya nereden, nasıl karşılık vereceğimi bilememenin yarattığı küçük ama üretken gerilime de odaklanıyorum. İkinci yazıda ise, Ahmet Öğüt, Faysal Altunbozar ve Özgür Kar’ın işlerini ele alacağım. Bu sanatçıların işlerine, ilk yazıda çizilen çerçevenin üzerine inşa ettiğim daha geniş bir bağlamdan yaklaşmayı amaçlıyorum. Serinin son yazısında ise Singapore Art Book Fair’i ve fuar kapsamında düzenlenen SG Art Book Dialogue’u çözümlemek istiyorum. [2]
Singapur Bienali’ni anlamaya çalışmak
Singapur Bienali’nde güncel sanat işleri dört ana mekâna yayılan on üç noktada sergileniyor. Tüm bu noktalar birleştiğinde, ulusal tahayyüllerin ve kolektif niyetlerin nasıl biçimlendiğini anlamaya yönelik politik bir okuma zemini ortaya çıkıyor. Uzun bir uçuş ve beş saatlik zaman farkından ötürü hâlihazırda çıktığım konfor alanımdan beni iyice uzaklaştıran bienalde, bana yer yer bedensel ve düşünsel tereddütler yaşatan işlerle karşılaştım. Singapur Bienali sanatın gündelik hayata sızma biçimlerini yeniden düşünmeme vesile oldu. Burada küratoryal çerçevenin çoğu zaman arabuluculuktan kaçındığını, işlerin ise sorular soran müdahil birer özne olarak konumlandığını gördüm.
Bienal, Singapur’un altmışıncı bağımsızlık yılı vesilesiyle “SG60” başlığı altında düzenlenen geniş çaplı etkinliklerin parçası olarak konumlandırılmış. Bu durumun hem ana temayı hem de seçilen mekânları ulusal belleğe ve kamusal tarihe dair ikili bir ilişki çerçevesinde şekillendirdiğini görüyoruz. Bienallerin yerel ve uluslararası izleyicilere farklı biçimlerde seslendiği sıkça dile getirilir; ancak burada bu ayrımın özellikle belirginleştiğini düşünüyorum. Yerel izleyiciler altmışıncı yıl bağlamına hâkim; tanıdık mekânlara ve gündelik deneyimlere ulus inşası bağlamında yeniden bakmaya davet ediliyorlar. Uluslararası izleyiciler için ise bu bienal, bir öğrenme sürecine dönüşüyor; çünkü Singapur’un ulusal tahayyüllerine, kolektif hafıza alanlarına ve politik imgelerine aşina değiliz. Belirli bir şehir/ulus okumasına dayanan bienalde çeşitli kültürel pozisyonlarla ilişki kurmayı deniyoruz.
Ulus kurgusuna sanatla nüfuz etmek
İlk kez 2006’da düzenlenen Singapur Bienali bu edisyonda ulus olma temalı arşiv sergileri, araştırma projeleri ve yayınlar arasında yerleştiği eleştirel konumla öne çıkıyor. National Gallery Singapore’da ulusal sanat tarihi anlatısı sunan iki sergi; Singapore Stories: Pathways and Detours in Art (Singapur Hikâyeleri: Sanatın Patikaları ve Dolambaçlı Yolları) ve katılımcı odaklı Not Mere Spectators: Making Multicultural Singapore (Seyirciden İbaret Değiliz: Çokkültürlü Singapur’un İnşası) öne çıkıyor. Not Mere Spectators sergisine bir devlet kurumu olan Founders’ Memorial’ın yayımladığı +65 dergisinin Making Multicultural Singapore başlıklı dördüncü cildi eşlik ediyor. Ayrıca bienalin bir parçası olarak kurgulanan, National Archives of Singapore bünyesindeki Oldham Theatre’da gerçekleştirilen Matter Matters (Malzeme Önemlidir) başlıklı film gösterimleri ve paneller altmışıncı yıl paralelinde tasarlanan etkinliklere birkaç örnek.
Bu etkinlikler içinde kolonyal dönemden bağımsızlığa, oradan da günümüze uzanan sanat akımlarını dört yüze yakın eserle ele alan Singapore Stories’in diğerlerine kıyasla daha yerleşik ve kurumsal bir bakış açısı getirdiğini düşünüyorum. Fakat her ne kadar yerleşik olsalar da, tüm bu üretimlerin eleştirel tarihsel farkındalıkla şekillendiğini not etmek gerekir. Buna rağmen izlediğim kadarıyla içlerinde eleştirel dozu en yüksek olan, hatta eleştirel bağlamı başlığa kadar taşıyan en büyük etkinlik Singapur Bienali. Türkiye’den gelen bir izleyici olarak (ki çok farklı bir demokratik arka plana sahip olsak da bizim ülkemiz de genç bir cumhuriyet) Singapur’da kamusal alanı domine eden sermaye odaklı ilerlemeci anlatıyı sorgulamada en güçlü aracın çağdaş sanat olmasını anlamlı buluyorum.
Saf niyetin politik yapısı
Bu edisyonda “saf niyet” ifadesinin ironik bir bağlama oturtulduğunu görmek özellikle ilginç. “Niyet”in sabit ya da evrensel değil, tartışmalı ve kayağan (elusive) bir kavram olarak ele alınması ironiyi kuvvetlendiriyor; kaldı ki bunu ulus inşasına işaret ederken yapmak daha da güçlü bir tutum. Altmışıncı yıl programına bakınca, küratörlerin bienalde ilerleme niyetini sorgulaması heyecan verici. İlerlemeciliğin etik bir anlatı aracına dönüşme biçimini deşifre ediyor, üstelik bunu yaparken anlatının simgesel yapısını da çözümlemeye girişiyorlar. Kim ilerliyor? Kimin niyeti ilerleme sayılıyor, kiminki gecikme ya da sapma olarak kodlanıyor? Bu ilerlemenin bedelini kim ödüyor? Yaşam alanları daralan, geçim sıkıntısıyla boğuşan, temel ihtiyaç ve barınma maliyetlerinin artmasıyla gündelik yaşamını sürdüremeyen genel halk nezdinde, bu kolektif ilerleme niyeti ne kadar ikna edici? Ekonomik göstergeler iyileşiyor olabilir ama bireysel deneyimler kriz hâline işaret ediyor; buna kim kulak kesilecek?
Tanımadığım bir ülkenin ulus inşasına getirilen eleştirel yaklaşımı ne kadar algılayabilirim diye kaygılanırken, bienalin önceki edisyonlarına bakayım dedim. 2022-23’te gerçekleşen yedinci edisyona “Natasha” adının verildiğini görünce şaşırdım. Bu isim Singapur’da konuşulan Çince, Malay veya Tamil dillerinde yer almayan, ancak dünya insanlarının farklı çağrışımlarla aşina olduğu Slav kökenli bir kadın adı. Bienali “Natasha” temasıyla yapan küratörler, sanatın hayatla kurduğu bağları araştırmak için insan ilişkilerinden başlamayı tercih ettiklerini ifade ediyor. [3] Bu tercih sanatın kavramsal yükten arındırılarak kişisel ve sezgisel düzlemde kurulmasına yönelik bir adım. [4] Bir önceki edisyona dair bilgi edinmek burada karşıma çıkan politik ve ideolojik sorgulamalara geçişimi hızlandırdığı gibi, bu yazıyı yazmamı da kolaylaştırıyor. Şu bir gerçek ki her kavramı politik bağlamda ele almak mümkün; ancak bu olanak (ve yeti), sanatın gerçek ve somut politik meselelerle yüzleşme kapasitesini gölgeleyecek bir soyutlama biçimine dönüşmemeli. Bu bakımdan “saf niyet” gibi kolayca göklere çıkarılıp romantize edilebilecek bir kavramın, somut tarihsel bağlamlara (Singapur’un ulus inşa süreçlerine, ilerlemeci söylemlerine ve kültür politikalarına) temas ederken ele alınmasını, etik idealler ile politik gerçeklik arasındaki mesafeyi daraltmaya yönelik güçlü bir hamle olarak okuyorum. İşlere nüfuz etmemi geciktiren, hatta üzerine yazıp yazmamak konusunda beni ikilemde bırakan da işte bu karmaşık zemin oldu.
Biraz daha bağlam
Bienali ulus olma bağlamına yerleştirmek mühim çünkü “pure intention” başlığını görünce, konu gidebileceğini düşüneceğimiz felsefi ereklere gitmeyip aksine tarihsel bir bağlama oturuyor. Singapore Art Museum’daki (SAM) salona asılan metin, en saf niyetlerin bile uygulamaya geçirildiğinde birçok soyut ve somut problemi beraberinde getirdiğini ortaya koyuyor.
“Saf niyetle hareket etmek mümkün müdür? Bize çoğu zaman saflığın doğası gereği iyi olduğu, iyi niyetlerin ise daima olumlu eylemlere yol açtığı söylenir. Oysa saflığın önyargıları gizleme, niyetin de gücü sorgulamak yerine onu pekiştirme ihtimali vardır. Sürekli gelişim arzusu Singapur’da kamu politikalarının ayrılmaz bir parçası olmuş, şehrin kentsel dokusuna işlemiş durumda. Peki, bu ilerleme fikri doğası gereği iyi midir, yoksa istenmeyen sonuçlarla mı gelir? 8. Singapur Bienali niyeti bir erdem değil, irdelenmesi ve yeniden düşünülmesi gereken bir çelişki olarak ele alıyor.” [5]
Bu çerçevede saf niyet, kurumsal pratiklerde işleyen bir retorik olarak karşımıza çıkıyor. Siyasal iktidar (veya devlet) ilerleme, kalkınma ve refah gibi kavramları sıklıkla iyi niyetli amaçlarla meşrulaştırmaya çalışıyor; ancak bu meşrulaştırma süreci sıklıkla toplumsal eşitsizliklere ya da mekânsal adaletsizliklere sırt çevirmek anlamına geliyor. Özellikle şehir planlaması, göç politikaları ya da kültür mirasının korunması gibi alanlarda iyi niyet sosuna batırılmış kamusal söylemlerin sahadaki karşılığı çoğunlukla gerilimli. İlk ziyaret ettiğim mekân olan SAM bu metinle birlikte, bienaldeki işleri zihnimde raya oturtuyor.
CAMP’ten “Metabolic Container”: Dolaşımın asimetrik yapısı
SAM girişinde karşıma çıkan ve bienalin temasını beden ve malzeme üzerinden doğrudan sorunsallaştıran ilk iş, Hindistanlı kolektif CAMP’in bienale özel ürettiği, binanın önünde yer alan “Metabolic Container” (Metabolik Konteyner) yerleştirmesi. Bu büyük iş Endonezya’nın Batam adasından Singapur’a tek yönlü olarak taşınan gündelik tüketim ürünlerinin kolilerinden oluşuyor. [6] Krakerlerden noodle’lara, süt ve gazlı içecek kutularından cips ambalajlarına, gayet çekici, renkli grafik tasarımlar var üzerlerinde. Normalde kolilerin ne taşıdığı belli; ancak burada içinin boş olduğunu düşündüğümüz koliler her zamanki işlevini üstlenmek yerine, “metabolik” bir konteynerin yüzeyini oluşturuyorlar. Metabolik ifadesiyle insan metabolizmasını oluşturan biyolojik süreçlerle cansız malzemelerin hareketliliğini beraber düşünmemiz isteniyor. Batam’dan Singapur’a, limandan markete, koliden rafa, evden mideye, tuvaletten kanalizasyona uzanan bir dolaşım, sindirim ve boşaltım döngüsü bu. Kentin kolilerle bedenimize verdiğini bedenlerimizden çıkarıp ona iade ediyoruz. Bu işi, bir zamanlar liman işlevi gören, 2000’li yılların başından itibaren ise sanat etkinliklerine ev sahipliği yapan Tanjong Pagar Distripark’taki SAM’in geçici mekânının önünde görmek yerleştirmenin mekânsal bağlamını güçlendiriyor.
2006’da kurulan CAMP kolektifi, Hint Okyanusu çevresindeki liman ekonomileri, göçmen emeği ve medya altyapılarına odaklanan işler üretiyor. Bu bağlamda “Metabolik Konteyner” ithal edilen gündelik ürünlerin kolilerinden oluşan bir yapıya dönüşerek fiziksel bir tüketim mekânı yarattığı gibi, ekonomik davranışların taşıdığı maddi niyetleri de sorguluyor. Kişinin niyeti yalnızca karnını doyurmak olabilir, ancak bu niyetin yerel ve küresel düzeydeki karşılıkları çok daha karmaşık. Konteynere girip bakarken insan acıkabilir, tropikal havanın etkisiyle her zamankinden çok susayabilir, canı bir şey çekebilir… Koliler ortada olduğu hâlde erişilemezler; açıp yiyemeyiz, hatta herhalde boşlar. Kentteki hemen her şey gibi, var ama senin değiller. Kolilerle örülü bu geçici yapı bir yandan beyaz ışıkla aydınlatılmış depo atmosferini, yani steril ve yasaklı bir alanı çağrıştırıyor; diğer yandan ise konteynere girince yanan sensörlü sarı ışık nedeniyle ev gibi tanıdık ama hep dönülmek ya da kaçılmak istenen bir mekân hissi var. Bu ikilik işin taşıdığı “metabolik” nitelikle de örtüşüyor. Beden ile kent, niyet ile sonuç, tüketim ile erişememe arasındaki geçişkenlik dev bir konteyner formunda göz önünde.
İzat Arif’ten “In Loving Memory”: Radikal, daha radikal
Malezyalı sanatçı İzat Arif’in bienale özel ürettiği “In Loving Memory” (Sevgiyle Anıyoruz) isimli yerleştirmeler Singapur’un farklı kamusal alanlarında konumlanan toplam on banktan oluşuyor. Ben iki tanesini gördüm; biri SAM’in önünde, diğeri ise Far East Shopping Centre’daki yürüyen merdivenlerin altında. Uzun ömürlü ve dayanıklı, dış mekâna uygun terrazzo malzemeden yapılmış bu banklar Singapur’da nostaljik bir uygulama olan “bağış bankı” (donation bench) konseptini ironik bir yorumla tekrar ediyor. Singapurlular eskiden, kaybettikleri bir yakınlarının anısını yaşatmak amacıyla kamuya açık bir alana, üzerinde isim plaketi bulunan bir bank yerleştirir, böylece bireysel yaslarını bir tür kolektif hatırlama pratiğine dönüştürürlermiş.
Artık böyle kaliteli malzemeden bank yaptırmak şeklinde değil de, belediyenin yaptığı mevcut banklara plaket taktırmak şeklinde devam eden bu kültürel pratiğin merkezinde saf niyet yer alıyor diyebiliriz. Tabii Arif’in yerleştirmesi bu niyeti bağlamdan bağımsız düşünmenin mümkün olmadığını gösteriyor. Kimin yaptırdığına, nereye konduğuna ve neyle etkileşime girdiğine göre bu tür nesnelerin taşıdığı anlam değişebiliyor. Hele ki bankların sırt kısmına, yani otururken yaslandığımız yüzeye “You can be comfortably radical within this designated area” (Size ayrılan bu alanda rahatlıkla radikal olabilirsiniz) yazılmışsa… Bu ironik cümle bağış bankındaki kişisel ve kamusal iyi niyet sınırlarını belirleyen modern kentsel politikaları eleştiriyor. Singapur’da kent yaşamı sıkı yasalar, yüksek para cezaları ve gözetleme sistemleriyle çevrili olduğu için, bu ifade yalnızca davranışlarımızın değil, düşüncelerimizin, hatta niyetlerimizin bile denetleniyor olabileceği hissiyle birleşiyor. Kamusallığa, yalnızca denetim altında tutulduğu ölçüde izin verilen bir düzen bu. Arif’in yerleştirmesi bu bank estetiğini tanıyan yerliler için ilk bakışta kamusal alanı onurlandıran, hayırseverliğe dayalı bir anma pratiği gibi görünse de, üstündeki küçük cümleyle birlikte o niyeti ters yüz eden bir sorgulamaya dönüşüyor.
Bir adım daha ileri gidersem, bana göre SAM’in önündeki bankın izleyiciyi gerçekten oturmaya davet edip etmediği belirsiz. Bu noktada bir anekdot aktarmak istiyorum. Nemden zor nefes alırken banka yöneldim ama tam oturacakken Singapur’da olduğumu hatırlayıp geri çekildim. Çünkü burada beklenmedik bir davranışta bulunmak, belki yanlış yerde oturmak bile ihlal sayılabilir diye bir izlenime (dahası korkuya) kapılmış hâldeydim. Arkadaşlarla aramızda şakalaşmamıza yol açan bu baskı hissinin “katılımcı” olması gereken bir sanat nesnesi karşısında bedenin geri çekilmesine yol açabileceğini düşünmemiştim. Bunun bir sanat işi olduğunun farkındaydım ama zihnime çit çekilmiş gibiydi. Etrafı çevrili değilse de, başında görevli beklemese de… Müze girişinde yer alması ve üstündeki İngilizce künyeyi ve cümleyi okuyup anlayabilmem bu bankı kullanılabilir bir kamusal nesne olmaktan çıkarıp temas edilmemesi gereken bir sergi öğesine dönüştürüyordu benim için. Oysa AVM’nin önünde yürüyen merdivenlerin altında aynı bankı gördüğümde ona oturmakta tereddüt etmedim. İşin künyesi yine vardı ama müze bağlamı yoktu, kontrol duygusu seyrelmişti. Tecrübe ettiğim bu fark Arif’in yarattığı ironinin derinliğini açığa çıkarır nitelikte. Sanat ekosistemindeki ikiyüzlülükler, kültürel kimliğin pazarlanması ve kentleşme ile doğal çevre arasındaki gerilim gibi konulara odaklanan sanatçının ürettiği bir işle bir izleyiciyi bu denli tereddüte düşürmesi sahiden maharet istiyor. Radikal olmak için ayrılmış alanlar çoktan tanımlanmış ve çerçevelenmiş. Sanatın ne ölçüde etkileşime açık olabileceği önceden belirlenmiş. Bu durumda gerçek kamusallıkla yüzleşmek neredeyse imkânsız hâle geliyor. Bu nedenle radikal olanın mekânı belki de müze ya da galeri değil, sokaktır. Arif’in işiyle yaşadığım bu gelgitli tecrübe zihnime sanatçının yaratmayı umduğunun ötesinde radikal bir düşünce ekmiş bile olabilir.
Togar’dan “Drummer’s Gonna Drum”: Saf niyetin somutlaştığı ritim
Endonezyalı sanatçı Julian Abraham “Togar”ın 2017 tarihli “Drummer’s Gonna Drum” (Davulcu Davulculuğundan Vazgeçmez) adlı video yerleştirmesi basit bir ritmik eylemin ardına gizlenmiş çok katmanlı bir derinliğe sahip. Sanatçının Yogjakarta sokakları ve çevresinde gerçekleştirdiği bu performans sesin tarihsel ve kültürel bağlamla kurduğu ilişkinin araştırıldığı deneysel bir müdahale olarak öne çıkıyor. Togar bagetlerini geleneksel bir müzik enstrümanı olarak kullanmanın yanı sıra, ağaç kütüklerinden taşlara, tekerleklerden deniz kabuklarına, köprü tırabzanlarından hindistan cevizlerine, hatta suya kadar farklı farklı birçok yüzeye vuruyor. Bu hareket ritmin tekil bir icra değil, çevreyle beden arasında süreklilik kuran bir dolaşım biçimi olduğunu ima ediyor. Ritim hiç değişmiyor, vurduğu yüzeyler değişse de duymayı beklediğimiz sesi hep duyuyoruz. Bu ritmik huzur içinde, mesaj vermeyen, sadece yaptığı şeyi yapmaya devam eden bir sanatçıyı izleme keyfi de cabası. Özellikle okyanus suyunda davul çalması çok eğlenceli. Öte yandan Togar’ın işinde bir yüzeye ritimle vurmak gibi gündelik bir jestin bile, vurduğu nesne ve bulunduğu mekân değiştikçe, nasıl tarihsel, politik ve toplumsal anlamlar üretebileceğini görüyoruz.
Togar’ın tutturduğu tekrar eden ritim; bir amaç gütmeden, bir mesaj vermeden yalnızca kendi eylemine sadık kalması bakımından saf bir niyet içeriyor. Yukarıda yer verdiğim gibi, SAM’in girişindeki metin niyetin asla tam anlamıyla “saf” olamayacağı ve bağlama göre farklı anlamlar üreteceği düşüncesini içeriyor; fakat bana göre Togar’ın işinde mesele tersine dönmüş durumda. Burada saf niyet eylemin içeriğinden değil, dışarıya karşı iddiasızlığından, istikrarından ve sürekliliğinden doğuyor. Sanatçı bir yargı, bir yönlendirme ya da anlatı sunmadan, yalnızca ritmi sürdürüyor. Bu bakımdan bienalde izlediğim işler arasında saf niyete en çok yaklaşan işin bu olduğunu düşünüyorum. Togar’ın eylemi, yalnızca iyi bildiği ve belli ki severek yaptığı bir hareketi sürdürmekten ibaret. “İzlendiğini” bilse de (işi kayda alsa da) içinde gösteriş yok, yönlendirme yok, sonuca dair bir takıntı yok. Togar’ın baget darbeleriyle kurduğu bu süreklilik hâli, bireysel eylemin toplumsal bağlama katıldığı sessiz ama güçlü bir varoluş biçimi bana göre. İzledikçe şunu düşünüyorum; belki de daha fazlasını yapmak için kendimizi baskı altına almaya gerek yoktur…
Ayesha Singh’den “Continuous Coexistences”: İyi fotoğraf vermeme niyeti
Singapurlu sanatçı Ayesha Singh’in bienale özel ürettiği, Fort Canning Park’taki “Continuous Coexistences” (Sürekli Eş-Oluşlar) başlıklı yerleştirmesi ilk bakışta bienallerde sıklıkla karşımıza çıkan kamusal heykel tipolojisini andırıyor. Ancak Singapur’un mimari tarihinden farklı dönemleri iç içe geçirerek çok katmanlı kimliklerin kent siluetine nasıl kazındığını sorgulaması bakımından dikkat çekici bir iş.
Yerleştirmede şehrin farklı dönemlerinden mimari biçimler konturlar hâlinde birbirine bağlanıyor. Hafif ama dirençli boş çerçeveler, şehre yukarıdan bakan parkın içine yerleştirilmiş. Şehrin mimari geçmişine aşina olmadığım için, bu tarihsel sürekliliği ancak sezgisel yollarla kavrayabildim; durduğum açıya göre çerçevelerin içine giren binaların değişmesine odaklandım daha çok. Öte yandan işin etkisi izleyiciye göre farklılaşıyor olmalı. Yerel izleyiciler, işin referans verdiği Lee Kong Chian Doğa Tarihi Müzesi, Sultan Camii ya da artık var olmayan Ulusal Tiyatro gibi yapıları tanıdığı için çerçevelerle doğrudan duygusal ve tarihsel bağlar kurabiliyordur. Benim deneyimime göre, çerçeveler ilk bakışta anonim ve mükerrer görünse de parkın içinde yer değiştirip tekrar tekrar bakmayı teşvik etmeleri keyifliydi. Böylece ortaya çıkan farklı kompozisyonlar anlamı doğrudan değilse bile sezgisel ve görsel yollarla inşa etmeye imkân tanıyor.
Yerleştirmenin Fort Canning Park’ta konumlanması da işin kavramsal çerçevesini güçlendiren temel bir unsur. Bu bölge on dördüncü yüzyılda Malay krallığının yönetim merkezi Bukit Larangan iken, Britanya sömürge döneminde askeri karargâha, İkinci Dünya Savaşı sırasında ise Japon işgalinin stratejik merkezlerinden birine dönüşmüş. Günümüzdeyse tarihî mirasın korunduğu, aynı zamanda konserler ve kamusal etkinliklerle güncel yaşamla bütünleşen kültürel bir buluşma alanı işlevi görüyor. Bu çok katmanlı tarih, Singh’in yapıtının araştırdığı süreklilik ve çatışmalar zeminine doğrudan bağlanıyor.
Bu çerçeveler ilk anda gözüme estetik bir jestten ibaret gibi görünse de, açıklama metniyle birlikte görünürlük ve silinmişlik arasında bir belleği taşıdıklarını anlıyorum. Yine de bana göre en çarpıcı olan, bu çerçevelerin yerleştirilme biçimi. Çerçevelerin, küratoryal bir müdahale ile, ulusal ilerleme anlatısında idealize edilen simgesel yapıların saf ve iyi niyetli temsillerden ibaret olmadığını söyleyecek şekilde yerleştirildiğini düşünüyorum. Bunu iyi bir fotoğraf yakalayacağım bir açı bulmaya çalışırken fark ettim. Birbirleriyle neredeyse diyalog kurmayacak şekilde, hatta kimi zaman birbirini dışlarcasına konumlandırılan bu yapılar topluca iyi bir görüntü vermekten adeta kaçıyor. “Temiz” bir fotoğraf karesi vermeyi bilerek reddettiğini düşündüğüm bu düzenlemeyi, mimari temsillerin ardında çelişkili niyetler bulunduğunu çok iyi ifade eden bir tercih olarak okuyorum.
İkinci yazıya geçerken merak ve ilgi
Singapur Bienali’nde karşılaştığım işler yalnızca izlemekle yetinilmeyen, bağlamla ilişkiye geçmeden tamamlanmayan türden deneyimler sunuyor. Sergilenen işler aracılığıyla kentteki görünmez sınırlar, kültürel niyetlerin biçimlendirdiği mekânlar ve bireyin bu düzene nasıl eklemlenebileceği üzerine düşünmeye başladım. Sanat burada yalnızca temsil değil, aynı zamanda müdahale ve sorgulama aracı olarak da devreye girdiği için izleyiciyi son derece çetrefil meselelerle karşı karşıya getiren bu bağlam, zihnimde beklediğimden daha fazla düşünceyi tetikledi. Şehirle kurduğu ilişkide bedenimi, izleyici olarak pozisyonumu, içinde bulunduğum sistemleri yeniden tartmama yol açan bu deneyimin bende yarattığı merak ve ilgi hâlâ sürüyor. Dilerim ki satırlarımda da yankı buluyor olsun. Bienalin bir sanat etkinliğinin ötesinde, kapsamlı bir düşünme ve yerleşik kabulleri sorgulama alanı olabileceği fikrinin bu kadar net bir argümanla ortaya konduğunu görmek sahiden keyifli. İkinci yazıda bu düşünsel hareket alanını biraz daha genişleterek, bienalde karşılaştığım diğer işlere odaklanıyorum.
- Ahmet Öğüt’ün “Pleasure Places of All Kinds” (2014, 2017) isimli, topografyasıyla var olan üç adet bina modeli Singapore Art Museum’da; Faysal Altunbozar’ın bienal için ürettiği “Carriers” ve “Feeders” isimli yerleştirme serileri Fort Canning Centre’da; Özgür Kar’ın “Death with Flute/Clarinet/the Little Bell” (2021) isimli ölüm üçlemesi ise eski Raffles Kız Okulu’nda sergileniyor. Ahmet Öğüt aynı zamanda 31 Ekim 2025 günü Singapore Art Museum’da “Civic Imagination in Practice” (Pratikte Sivil İmgelem) başlıklı bir konuşma da yaptı. Bu işleri ve konuşmayı üç parçadan oluşan bu serinin ikinci yazısında inceliyorum. ↩︎
- Fuara, benim de üyesi olduğum bağımsız sanat alanı PASAJ olarak, Seçil Yaylalı’nın küratörlüğünü üstlendiği “Small Pains, Great Songs” projesiyle katıldık. Projenin detayları için pasaj.org. ↩︎
- “‘The act of naming is interesting in how it can transform our relationship to the named,’ June Yap, Co-Artistic Director of Singapore Biennale 2022, told Ocula Magazine. ‘Naming can produce a sense of familiarity or intimacy, and this is perhaps important for a large-scale event such as the Biennale, in suggesting a connection at a personal level.’” https://ocula.com/magazine/art-news/why-was-singapore-biennale-2022-named-natasha/ Erişim Tarihi: 7 Kasım 2025. ↩︎
- Mega temalı kurgulardan bilinçli biçimde uzaklaşmayı önceleyen “Natasha” isimli 7. Singapur Bienali gibi, 6 Şubat-15 Haziran 2025 tarihleri arasında “to carry” (taşımak) gibi sade bir başlıkla gerçekleşen 16. Sharjah Bienali’nin tutumu da etkileyiciydi. ↩︎
- Çeviri: Zeynep Nur Ayanoğlu. ↩︎
- Bu tek yönlü dolaşım yalnızca Endonezya’nın Batam adasından Singapur’a taşınan ürünlere değil, bölgesel emek ilişkilerindeki asimetriye de işaret ediyor. “Diaspora ticareti” adı verilen bu dolaşım biçiminin etrafında geleneksel ticari yapılardan farklı bir örgütlenme türü gelişiyor. Formal olmayan dağıtım kanalları ve küçük ölçekli girişimler üzerinden malzeme, bilgi ve hizmetlerin taşınmasıyla birlikte belirli bir göçmen işçi kültürü de şekilleniyor. ↩︎
