Melis Golar
Doğu Özgün Takma Bıyık sergisi ile hiyerarşik yapıya olan eğilimimizi, iktidar sahipleri ve itaat edenler üzerinden bir değerlendirmeye tabi tutuyor. İnsanın otoriteye itaat etme dürtüsü veya buna karşı çıkarken otoritenin kendisi olma ikilemini araştırıyor ve bizi tanımlardan sıyrılmaya, gri alanları düşünmeye zorluyor. Avcı veya kurban olmak gibi yalnızca iki seçeneğin sunulduğu düzene dair psikolojik ve bireysel bir durum analizi yapıyor ve bunun toplumun geneline yansıyan davranışsal taraflarını ele alıyor.
Özgün’ün sergide sunduğu eserler izleyiciyi, karakter ve olayların iç içe geçtiği, imgelerin farklı bir tuvalde yeniden belirdiği, nesnelerin temsillerinin ötesine geçerek sanatçının kendi mitolojisini yarattığı, duyumsanabilecek fakat tam anlamıyla idrak edilemeyecek bir tekinsizliğe doğru sürüklüyor. Bu yazıya başlık olan Borges’in Ayna ve Maske hikayesine de işlendiği gibi; Özgün insanın bir ayna gibi kendi gerçekliğini yansıtma açıklığı ve hakikate dair tutkusu ile kendince oluşturduğu bir maskeyle toplumdan bu gerçekliği gizleme ikilemini bir araya getiriyor.
Sergi kişisel hikayeler ve toplumsal normlar etrafında değişimi kabul etmeyen tutucu yapı ve insan zihninin bununla verdiği savaşa odaklanıyor. Değer mekanizmalarının işleyişine de tesir eden bu düzen, bireylerin gerçek kimliklerinden uzak, “başarı” tanımına uyma çabasıyla kendini sorgulayan, yeren, öfkelenen ve cezalandıran bir toplumun oluşumuna yol açıyor. Sanatçı sergi vasıtasıyla değişim fikrine korkuyla bakan ve kalıplaşmış öğretilerden ayrılmayan aklın, konfor alanında çıktığında başına gelebilecek ihtimalleri tuvallerine taşıyor ve soruyor; kendini sistemin dışına atarak ve değişerek hayatta kalmak mümkün mü?
Bir birey için sisteme dair ilk deneyim ana kucağının emin ve huzurlu ellerinde başlıyor. Ninniler başlıklı yapıtta Özgün elinden gelen tüm imkanları çocukları için sunan aile – anne kavramının yarattığı yıkıma işaret ediyor. Sezgisel olarak koruma içgüdüsünün yaşamın çetrefilli gerçekliğinden uzak, kabuğundan çıkma korkusuyla büyüyen yaratıklar ürettiğini gösteriyor. Resimdeki öznelerin hakikate uzaklığının yanı sıra, resmi çevreleyen perde detayı dikkat çekiyor. Bu imge David Lynch’in de filmlerinde sıklıkla kullandığı bir motif. Lynch’in rüya ile gerçeği birbirine kaynaştırdığı dolaylı gerçeklikler perde metaforunun hem mahrem hem de teşhir eden niteliğiyle bir eşik yaratır.[1] Özgün de bu tür eşikleri Çıkış, Ozmofobia, Öfke, İntikam gibi yapıtlarında farklı şekillerde uyguluyor. Bunlar kimi zaman bir odanın karmaşık aleminde ustaca yerleştirilmiş ve sadece gören gözlere hizmet eden bir kapı olarak, kimi zaman izleyicinin doğal seyrinde görmediği tuvalin arka yüzünü resme taşıyarak deşifre ediyor ve eşik düşüncesini hem görsel hem zihinsel anlamda pekiştiriyor. Bazen de sanatçı bunu resmi bir kabuk gibi soyarak, resmin içinden yeni resimler çıkararak yapıyor. İçerisi dışarısı, dışarısı ise içerisi oluveriyor. Bu oyun tuvallerde tekrarlarken rüya ile gerçek, maske ile ayna açmazı kuvvetleniyor. Bu noktada Özgün’ün kazarak, eşerek derine ve daha da diplere kadar gitme dürtüsü, gerçeği açığa çıkarma, ifşa etme, düzeltme, onarma arzusu kendini içten içe hissettiriyor.
Tüm bu yüzleşme ve kaçış çelişkileri içinde toplumsal normlara uyma zorunluluğu, kabul görme istenci ve kendini ait hissetme ihtiyacı aslında yeni bir konfor alanını arayışına işaret ediyor. Aidiyet yapıtında arabanın içinde kök salmış bir bitkiyi ilginç bir kadrajla izliyoruz. Bir bitkinin kendi arzusuyla yer değiştirmesinin imkansızlığı bu resimle yıkılıyor. Bitki araba gibi seyyar bir nesnenin direksiyonuna kök salarak ezberleri bozuyor.
Aynılık cehennemi kavramını ortaya koyan filozof ve kültür eleştirmeni Byung-Chul Han, herkesin birbirine benzemeye çalıştığı günümüzde bu cehennemden kurtulmanın yolunun ancak “başka” olanla bir bağ kurmaya çalışmak olduğunu ifade eder.[2] Herkesi aynı kılan ve ayrı olanı yanlış, densiz ve nahoş bulan düşünce yalnızca aidiyetle ilgili sorunları doğurmaz, aynı zamanda insanların kendine güvenini, başarı kıstaslarını ve toplumun değer mekanizmasını da etkiler.
Sürekli aynayı kendimize döndürmemiz gereken bu yapı içinde Müdara bir karakterin korkuları ile yüzleşmesine dair karanlık bir görsel sunuyor. Farklı katmanlardan oluşan tuval resmi, ilk bakışta piyano başında notaları takip eden bir yetişkine ait gözlük kalem gibi nesneleri teşhir ediyor sonra notaların üzerine çizilmiş parmaklıklar ardından bir arı ve bir çocuğun olduğu karalamalarla karşılaştırıyor izleyiciyi ve karakterin çocukluk dönemini hatırlatıyor. Resmin son katmanında ise nota defterini delip geçen ve kabusları ve korkuları anımsatan fragmanlar, resimdeki tüm anlatılardan daha gerçek ve boyutlu hale geliyor. Diğer bir deyişle, karakterin yaşamını domine eden korkuların çocukluğundan bu yana bir bestenin notaları gibi işlendiği fark ediliyor. Öte yanda ise bir dilin kapana dönüştüğü ve bıçakların alev taklidi yaparak dans ettiği Leaning Leaning resminde sanatçı, tehlikenin keskin bir bıçak veya hızlı bir kapan olmadığına vurgu yapıyor. Tehlike -mış gibi yapan öznelerin ta kendisi. Sanatçı yapıtı üretirken The Night of The Hunter filminden yola çıkıyor ve filmde geçen ironik bir alıntıyı resmine de taşıyor “Bu güven dolu kollara kendini bırakmak, bütün uyarılardan daha güvenilir ve sağlamdır.”
Çocukluktan başlayan ve yaşamın her dönemine farklı biçimlerde sirayet eden korku, güven ve savunma ilişkisi nihayetinde toplumları bencil ve empatiden yoksun kılıyor. Daimi üstünlük elde etme çabası, iktidar arzusu ile birleşerek türlü türlü maskeler ardında, psikolojik savaş halinde rakipler yaratıyor. Yoksa bu savaşa dair arzular doğuştan gelen bir dürtüyle mi içimizde? Sanatçı bu soruların etrafında sergiye de ismini veren yapıtında izleyiciyi bir isimlik içinde takma bıyık resmiyle karşılıyor. Takma Bıyık, masanın başından böbürlenerek bakan patronların yarattığı baskıcı ve dikte eden eril dilin aslında her şeye sahip olma ısrarının çocuksuluğuyla ilişkileniyor. Öyle ki, karşımızdaki figür eril dili, otoriteyi ve sözde bilgeliği temsil eden bıyığıyla artık gözümüze yetişkin bir çocuk gibi görünüyor. Takma olan ve gerçeklikten uzaklaşan yalnız bıyıkları değil, ona öğretilen ve onun uyguladığı tuhaf değer sisteminin yarattığı yapaylık. Bu çocuksu sahtekarlığa Sabotaj isimli kendi yazdığını silen bir kalem heykel eşlik ediyor. Kalem statükocu yapının başında duran patronun en sık kullandığı nesne, onunla atılan imzalar sistemin işlevsizliğini gözler önüne seriyor. Yazıp silme eyleminin çözümsüz tekrarı paradoksal boyutta bizi aynının cehennemine gönderiyor.
Kaynaklar
[*] Borges, J. L. (2013). Kum Kitabı. (Y. Ersoy Canpolat, Çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.
[1] Fisher, M. (2016/2020). Tuhaf ve Tekinsiz (B. M. Şimşek, Çev) İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları.
[2] Han, B. C. (2020). Eros’un Istırabı. (Şeyda Öztürk, Çev.), Metis Yayınları, İstanbul.
