“Dans Et, Dans Et, Yoksa Yok Olup Gideceğiz.”
Düşlerle dans eden bir sanatçı; Philippine Pina Bausch… Temmuz 1940’ta Almanya’nın Solingen kentinde dünyaya geldi. Çocukluk yılları İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkisiyle geçti. O yıllarda tanıştığı bale ile dans sahnesine ilk adımını attı.
1955 yılında Kurt Jooss yönetimindeki Folkwang Akademi’ye girdi. İfadeyi biçimden önemli tutan Alman dışavurumcu dans tiyatrosunun öncülerinden olan Kurt Jooss, Bausch’un hayatında ve dansında derin izler bıraktı.
1959 yılında akademiden mezun olunca soluğu 60’lar Amerika’sında aldı. Julliard School of Music’ten burs alınca New York’a taşındı. Amerikan balesinin önde gelen isimlerinden özel öğrenci statüsünde dersler aldı. Hocası Antony Tudor yönetimindeki Metropolitan Opera’da sahneye çıktı. Dönemin en önemli kareograflarından Paul Taylor ile New American Ballet’te çalışma fırsatı buldu.
1960’lar New York’unda, -akademik sanatın yanı sıra- yerleşik sanat anlayışını kırmaya çalışan bol hareketli çok bereketli bir sanat dünyasını yakından takip etme fırsatı buldu. Jerzy Grotowski, Wooster Group, The Living Theatre gibi avangarde sanatçı ve topluluklarla tanıştı. Savaşa doğmuş ve toplumsal dönüşüme inancını yitirmiş bu yeni nesil bireyi merkeze alan yeni bir dünya tasvir etti. Dönemin öncü eğilimleri Bausch’u felsefi ve sanatsal olarak derinden etkiledi. Toplumun değişimi için bireyin değişimini önceleyen bir sanat anlayışını benimsedi. “Kamu diye bir şey yoktur. Yalnızca tek tek bireyler vardır” diyecek kadar savundu bu anlayışı.
1962 yılında yeniden Almanya’ya döndü. Hocası Kurt Jooss’un yeni kurduğu Folkwang Ballet Company’de ilk kez solo dansçı olma fırsatı yakaladı. Dünyaca ünlü koreograflarla çalışarak Avrupa ve Amerika’daki çeşitli festivallere konuk oldu.
Koreograf olarak dikkatleri ilk kez 1968 yılında sahnelediği Im Wind der Zeit (Zamanın Rüzgarında) ile çekti ve Köln’deki Uluslararası Dans Akademisi’nin koreografi yarışmasını kazandı. Bu ilk çıkışı ile ustalarından öğrendiklerini dönüştürüp geliştirerek Alman-Amerikan sentezinin ve dışavurumcu beden tablolarıyla gelişmekte olan yeni bir dilin habercisi olarak kabul edildi.
1969 yılında Jooss’un ardından Folkwang Ballet Company’nin ikinci sanat yönetmeni oldu.
1972 yılında, daha sonra Tanztheatre Wuppertal Pina Bausch olarak adlandırılacak olan Wuppertal Opera Ballet’nin sanat yönetmenliğini yapmaya başladı. Onu bugünkü ününe kavuşturacak olan pek çok koreografiyi burada yarattı. Kostüm ve dekor tasarımcısı olan eşi Rolf Borzik Tanztheatre’nin en başından itibaren Bausch’un görsel stili üzerinde etkisi çok büyük oldu.
Bausch mizahın içine hüznü ustalıkla taşımasıyla bilinir. Koreografileri gerçeküstü niteliğe sahip kısa diyalog ve daha çok hareket parçalarından oluşur. Tekrarlar önemli yer tutar. Özenle hazırlanmış dekorlar ve seçilmiş müziklerin kullanıldığı multi-medya içerikli büyük yapımlar hazırlar. Masurca Fogo’da sahnenin yarısını dev bir kayalık kaplar, Portekiz müziğinden K. D. Langa kadar geniş yelpaze müzikler çalar. Kadın-erkek ilişkisi Bausch’un en çok ele aldığı temalardan biridir. Öyle ki Pedro Almadovar’ın 2002 yapımı Hable con ella (Konuş Onunla) adlı filmine ilham kaynağı olur.
1980 sonrası gösterileri küreselleşirken daralan yeni dünya düzeninin karanlık yüzünü yansıtır. Bir yandan kendi sahnesine özgü işler yaparken diğer yandan “Kentler ve İnsanlar” başlığı altında başka ülke ve şehirlerden esinlenen çalışmalar üretir.
Bu kapsamda 2002 yılında ekibi Tanztheatre Wuppertal Pina Bausch ile İstanbul’a gelir. 2003 yılında İstanbul Tiyatro Festivali ve İKSV işbirliği ile İstanbul’u anlatan Nefes adlı ilk ortak yapım gösterimini yapar.
Pina Bausch insanların nasıl hareket ettiğiyle değil onları neyin hareket ettirdiği ile ilgilenir. Doğaçlamaya dayalı yaratım Bausch’un çalışmalarının en önemli özelliğidir. Doğaçlama aracılığıyla dansçısının prova sürecindeki deneyimlerini kendi imge dünyası ile birleştirerek koreografi sürecinin bir parçasına dönüştürür.
Klasik bale anlayışını tam olarak terk etmez; eleştirel bir şekilde de olsa kullanır. Gündelik ve teknik eylemlerle sentezler ya da parçalar. Serbest çağrışım yöntemiyle oyuncunun bulgularını kolaj tekniğiyle yeniden yapılandırır. Küçük hareket serileri ya da sahneler belli bir gelişme izlemeyip sonuca varmadan parçalara ayrılır, tekrarlanır, sıralanır ya da aynı anda icra edilir.
Bausch oyuncunun provalarda doğaçlama olarak bulduğu sıradan bir hareketi alıp saklı bir duyguyu dışa vurmak için hareketi oyuncuya tekrarlatır. Oyuncunun hareketi dönüştürüp bozmasına izin verir. Böylelikle sıradan/gündelik bir hareket ile dans hareketi arasındaki ayrımı yok eder.
Bausch, Blaubart (Mavi Sakal, 1978) gösterisinden itibaren oyuncularıyla kolektiv bir yaratım sürecine girer. Onları yaratım sürecine dahil edebilmek için onlara bir tema, soru ya da kelime verir. Bu çalışmanın amacı dansçının kişisel ve toplumsal beden dilini dans aracılığıyla ifade edebilmektir. Dansçılar Bausch’un verdiği çıkış noktası üzerinden doğaçlamalar yaparak diğerleri tarafından anlaşılır olmaya çalışır. Böylelikle koreografinin oluşum süreci dansçıların deneyimlerini ve ifade araçlarını araştırmaları ile başlamış olur. Diğer bir deyimle anlam ve biçim araçlarını…
Provalar sırasında Bausch, oyuncu-dansçılara iki aşamadan oluşan sorular sorar. İlk etapta onlardan kendi kültürlerine, ülkelerine ait ifadeler ister, bu yönde sorular sorar. Bu tip sorularla onların kişisel anılarını kendi kültürel ve toplumsal ortamına yerleştirir. Dansçıların duygu durumlarına yönelik doğrudan sorulardır, fakat bunlar duygunun tanımını isteyen sorular değildir yahut duygunun nedenselliği ile ilgilenmez. Yani Bausch, örneğin bir ağlama deneyimini sorduğunda amacı oyuncunun nasıl ağladığını görmek değildir. Hareketin nasıl gerçekleştiğini, ağladıklarında nasıl davrandıklarını görmek ister. Böylelikle geçmiş deneyimler sembolik bir biçime dönüşür.
Bausch’un dans tiyatrosunda zaman kavramı çizgisel olarak ilerlemez. Koreografilerinde hareket, söz, hatta müzik bile gelişigüzel aralıklarla yinelenir. Böylelikle hem izleyenler hem oyuncu bir “gerçek zaman” deneyimine hapsolurlar.
Bausch’un koreografilerinde kullandığı müzik sahne üzerindeki diğer öğelerle uyum içinde olduğu gibi kendi içinde de uyumlu kolajlardan oluşur. İlk çalışmalarını canlı orkestra eşliğinde gerçekleştirir. Kendine has bir sanat anlayışı geliştirdikçe canlı orkestrayı bırakıp kaydedilmiş müzik kolajlarını, dansçıların kendi sesini, hareket eden vücutların sesini, sahne üzerindeki dekor ve aksesuarların sesini, hatta sessizliğin sesini kullanır.
Bausch’un tüm yapıtlarının yaratım sürecinde olduğu gibi dansçılar ve müzik, koreografi içinde bütünleşir. Bausch’un tercihlerinin yanı sıra yaratıcı süreç boyunca oyuncular beğendikleri ve uygun buldukları parçaları öneri olarak sunabilirler. Öneriler tema sorularına uygun cevapları veriyorsa organik bir şekilde oyuna eklenir.
Bausch’un gösteri metinleri çoğunlukla sözlü sataşmalar, kabullenişler ve günah çıkarmalarla doludur. Gösterilerinde kelimeler parça parça ve muğlak şeylerdir. Nadiren iletişim ya da karşılıklı iletişim için kullanılır. Buna rağmen Bausch’un sahneleri herkes için anlaşılabilir dışavurumlar, ruh halleri ve ifadelerle örülüdür. Gösterimlerin yer aldığı ülke ve şehirlerin dilini ve müziğini gösterilerinde kullanması izleyiciyle tanıdık, ancak farklı bir dille iletişim kurmaya çalıştığının göstergesidir. Böylece dans tiyatrosu onun sahnesinde herkese ulaşabilen evrensel bir deneyime dönüşür. Aklen tanımlaması güç ancak izleyiciyi derinlerden yakalayan büyüsel bir dildir bu.
“Sözcükler bir şeyleri harekete geçirmek konusunda
yetersiz kalır. İşte dans, bu noktada
tekrar ortaya çıkar.”
