İki tür resim izleyicisinden söz edebiliriz: konuya bakanlar, resme bakanlar. Dengeli bir mesafede, kollarını göğsünde birleştirmiş halde tuvale bakan göz, kısa bakış süresinin sonunda, mesafeyi çiğneyerek eğilir, ressamın genelde sağ altta bulunan imzasına bakar ve yandaki resme geçer; ressamın imzası, onun için filmin sonunu belirten “the end” gibidir. Bu onun kibrinin ya da beğeni düzeyinin bir göstergesinden çok, arayışının eylemsel karşılığıdır; bir önceki görüntüden kopsa da, zihni, o resmin haritasını bir süre daha saklayacaktır; ta ki anlamlandırma süreci bir sonuca bağlanana dek… İkinci tür izleyici, tam tersi, büyülenmeye hazırdır; tuvalle arasında hiçbir mesafe koymaz, kuralları defalarca ihlal eder ve büyülenmenin hazzını tatmadan diğer resme geçmez. Yalçın Gökçebağ’ın izleyicisi, çoğunlukla ikincisi.
Balzac’ın zavallı ressamı Frenhofer, yaptığı “kendince eşsiz” kadın resmi konusunda Poussin ve çırağına bağırırken haksız sayılmazdı: “Beyler, önümüzde bir kadın var, sizse resim arıyorsunuz!”
Tam tersi de mümkün: Beyler, önünüzde bir resim var, sizse konu arıyorsunuz!
Gökçebağ resimlerinin nerdeyse tamamı, konunun var olma dayatmasına boyun eğmez: ağaç ağaçtır, ot ise ot. Ama konunun olmaması, o resmi kimliksiz yapmaz. “Manzara,” der Schama, “doğa olmaktan önce kültürdür. Hayal gücünün kayaya, ormana, toprağa yansıyan kurgularıdır.” Kurgu, gerçeğe illüzyon katan yegane yöntemdir.
Her şeyin ölçüsü doğa.
Gökçebağ, kendi resim coğrafyasını tüm ideolojilerden ve kategorilerden inatla korumaya kararlı gibi dursa da; yaptığı bu şey, basit bir direnmeden çok, kendi silsilesi içinde kendi konumunu tam olarak belirleme çabası olarak da görülebilir. Zira üzerinde yürüdüğü yolun sakladığı izler, Anadolu’nun epey uzağında başlar.
Manzara resmi, en başından beri sırasıyla şu konuların temsiline soyundu: Din, tarih, mitoloji, gündelik yaşam. Resim izleyicisi, on dokuzuncu yüzyıla dek, gündelik yaşam konuları hariç, diğer üç temayla öylesine iç içeydi ki; Seine Nehri’ni betimleyen sıradan bir resimde, manzaranın bir yerinde, şehvetli bir su perisi aramaktan kendini alamıyordu. Gündelik yaşam manzarasının, hiçbir ilişiği olmayan, an’ın büyülü bir yansıması olacağı ve bunun da bir sanat olabileceği henüz kabul görmemişti… François Millet, tarlada dua eden iki kişiyi resmettiği Angelus’ta, gündelik yaşamın küçük bir kesitine yer veriyordu. Ve bu resim, hem muhafazakarların hem de sosyalistlerin derin sevgisini kazanmıştı: muhafazakarlar, dini bir konuyu işlediği için çok sevmiş, sosyalistlerse köylüyü ve emeği resmettiği için alkışlamıştı. Oysa Millet, patates tarlasında geçen küçük bir çocukluk anısına yer vermiş, bunu da ısrarla haykırmıştı. Çünkü François Millet için, her şeyin merkezi doğaydı ve dua eden iki insanın kapladığı alan, arazinin küçük bir bölümünü işgal ediyordu… Her şeye rağmen izleyici çok da haksız sayılmazdı. Çünkü Batı resminde iki şey, kendilerinden beklenmedik biçimde her zaman ideolojikti: manzara ve natürmort. Chardin’in deniz ürünlerine adadığı natürmortu, soldan sağa sıralanışıyla gerçek bir Katolik mönüsüne işaret ediyordu; av hayvanlarına ait natürmortlar, Avrupa ormanlarının bereketini ve bu bereketten yararlanmasını bilen soyluların maddi gücünü gösteriyordu; askeri bir düzenle resmedilmiş koruluklar ve düzgün tıraşlanmış bahçe modelleri, monarşinin hakimiyetine ve onun kural koyma gücüne açık bir göndermeydi; bazen Güneyde yetişen ağaç türlerine de yer veren İskandinav manzara ressamları, kendi monarşilerinin milliyetçi tepkisiyle karşılaşmıştı; Hudson Nehri Okulu’na ait ressamlar, manzara resimlerine kutsal bir ışık düşürüyor, Amerika’nın sahip olduğu bu coğrafyanın Tanrının onlara bir lütfu olduğunu göstermek istercesine tüm manzarayı büyülüyor, ya da yemyeşil düzlükleri beyaz çitlerle çevirerek, Kızılderilileri hiç yaşamamış sayıyorlardı. Manzara, sadece manzara değildi. Her şeyin ölçüsü, “Tanrının ve iktidarın” izniyle doğaydı. Ta ki Manet, Monet ve diğer “liberator”lara kadar… Onlar bile, önce alay konusu olmuş, sonra tahta geçmişlerdi. Gökçebağ’ın bugün üzerinde yürüdüğü yolda tüm bunların ayak izi mevcut. Nuri İyem’in Anadolu kadınları üzerindeki geometrik biçim arayışı, Neşet Günal’ın Fransız etkisini taşıyan ve Gauguin’in Breton çocuklarında denediği kaba hatların aynısını Anadolu çocuklarına deneme çabaları, Nedim Günsür’ün izlenimci ve yarı soyut denemeleri bir anlamda Andre Lhote’a kadar uzanıyordu ki, Lhote da büyük oranda Gauguin ve Cezanne’dan etkilenmişti. Ama Gökçebağ’ın, kendi öncüllerinden en büyük farkı, en başından beri biçim arayışına mesafeli duran tavrıdır demek yanlış olmaz. Bunun nedenleri üzerine düşündüğümüzde, Anadolu insanı ve yaşantısını resmeden sanatçıların ortak bir özelliği hemen dikkat çeker: insan manzarası. Nuri İyem, Neşet Günal, Nedim Günsür, Bedri Rahmi, Balaban, Fikret Otyam hatta ilk dönem denemeleriyle Devrim Erbil (Meyve Toplayanlar), Anadolu manzarasından çok, Anadolu’daki “insan manzarasının” temsiline soyunmuşlardı ve biçim arayışları bizzat resmin önüne çekilmiş insanın şekillenmesi üzerineydi. Bu da kaçınılmaz olarak ideolojik bakışı beraberinde getiriyordu. Çünkü kabaca aynı dönemlerde, sanatın tüm dallarında Anadolu’ya “toplumcu-gerçekçi” yaklaşım ağırlık kazanmıştı. Yurt Gezileri’nin de bunda büyük payı vardı elbette. Nazım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları, Tanpınar’ın Beş Şehir’i, Yaşar Kemal’in Bu Diyar Baştan Başa’sı, Ara Güler’in Anadolu fotoğrafları ya yeniden gündem olmuş ya da benzer duygularla üretilmişler; Orhan Kemal, Kemal Tahir, Kemal Bilbaşar ve Fakir Bayburt eserlerinin merkezine Anadolu’yu ve Anadolu insanını yerleştirmişlerdi… Gökçebağ’sa, tüm bu silsileden beslenmekle birlikte, insanı merkezden alıp tuvalin tamamına yayarak ve “ufalayarak” bir tür çok-merkezliliğe imza atmayı yeğlemişti. Bu da, ondaki ideolojik algıyı yumuşattığı gibi, tuvale demokratik de bir yüzey armağan ediyordu.
Gökçebağ’da insan hem var hem yok. Manzaranın insana rağmen insansızlaştırılmasına tipik bir örnek. Tarlada çalışan, dinlenen, yemek molası vermiş ya da gün batmadan dönüş yolunu tutmuş köylüler, ressamın yüce fırçasının ayrıcalığını hiç tatmamış gibidirler; belki de bunu talep dahi etmediler… İmece usulü çalışsalar da biri ya da birkaçı arazinin gerçek sahibi. Oysa resimde, tamamı mülksüz izlenimi veriyor. Öyle ki, bazı resimlerden insanı çıkardığınızda, resmin konusu çok da değişmeyecektir… Resmin özenesi olmayı bir kez bile düşünmemiş gibi duran insanların, arazisinin gücü karşısındaki hafifliği…
Manzara resmi, doğası gereği, derinlik etkisine gebedir. Derinliği yok sayan her tür manzara, ya minyatüre yaklaşır ya da topografyaya. Gökçebağ’ın resimleri iki tür derinlik kaynağını kullanır: üst açıdan bakışla sağlanan psikolojik derinlik; tuval içi figür ve şeylerin yerleşimiyle sağlanan klasik perspektife bağlı derinlik. Bazı çalışmaları, modern minyatüre göz kırpsa da, bu, gözün anlık bir yanılsamasıdır. Minyatürün, düz yüzeye yığdığı formlar; Gökçebağ’da, 45-60 derece arası bir üst bakışın sağladığı avantajla, yığının ötesine geçer.
Simetrinin denge, uyum ve orantı yaratmasına karşın, hareketi yok ederek resmi dondurması talihsiz bir doğa yasası bence. Maniyeristlerin bu yasaya başkaldırıp asimetriyi kullanmaları, resme muazzam bir hareket etkisi kazandırmıştı. Lorenzo Bernini’nin, kaidesini zorlayan heykelleri ve Rubens’in tuvalinde kaynayan perpettum mobile, simetri kurallarını yıkarak yaratıldı… Gökçebağ’sa, başından beri simetriden yana tavır aldı; resmine, uyum ve bütünlük adına katı bir kural uyguladı. Onun coğrafyasında dağlar, ağaçlar, bulutlar, kuşlar, atlar, sararmış ekinler, insanlar, hatta ışık cetvelin ve pergelin yarattığı geometrik mucizenin eserleri gibidir. Doğumları katı ve ruhsuz, olgunlukları büyüleyicidir. Az çok birbirine benzeyen bulutların arasındaki eşit mesafe, ağaçların ip gerilmiş gibi duran sıralanışı, orakçıların bazen askeri düzeni, kare ya da dikdörtgen bir çerçeve oranıyla biçilen ekinler, geometrik saban izleri, hatta bulutların arasından sızan ışık huzmeleri, aralarındaki eşit mesafeyi ihlal etmeden sert bir düzen izlerler… Tüm bunlar, Rönesans kurallarıyla boy ölçüşecek kadar başarılı bir bütünlük ve uyum sergileseler de, tüm manzaradan hareket etkisini silip atarlar… Güzelin donuk yüzü.
Resimde, “naif” sözcüğü, birbirini koklayan fakat ayrı kimliklere sahip türler söz konusu olduğunda kurtarıcı bir sözcük; gözün ilk izlenimine kanmanın geçici konforu… Çallı’nın Büyükada’da katır üstünde gezinen kadınları ya da Şeker Ahmet Paşa’nın oduncusu ne kadar naifse, Gökçebağ’ın manzaraları da o kadar naif. Türk resmine özgü izlenime naiflik atfetmek, resim pastasından Dali’nin payını Henri Rousseau’ya vermekle eşdeğerdir. Gökçebağ’ın, bana göre, ne Gümrükçü Rousseau’yla ne de kapı komşumuz Niko Pirosmani’yle hiçbir dirsek teması olamaz.
Gökçebağ, kendi resim atlasında iklimlerin değişmesine izin verirken, tuhaf biçimde, zamanın değişmesine, akmasına müsaade etmez. Geceyi görmezden gelir… Ama Gökçebağ resimleri, görmediklerimizle de var olan geniş bir haritadır. Ve onun çalışmaları yolların asfaltlanmasına, otomobillerin gürültülü geçişine, traktörlerin sesine, su baskınlarına, toprak kaymalarına, çığ düşmesine, kuraklığa ve orman yangınlarına da izin vermez. Çünkü onun resimleri, başka birçok şeyle beraber, Antroposen çağın Anadolu’daki “ütopya mekanları”dır.
/…/
