Şehrin Sahne Haritası: Fringe Toronto’da Mekânsal Adalet

Dizi Editörü: Esra Dicle

Bu yıl 2–13 Temmuz tarihleri arasında gerçekleşen Fringe Toronto, Ontario’nun en büyük performans festivali olmasının yanı sıra, yıl geneline yayılan etkinlikleriyle de şehir kültürünün sürekliliğinde belirleyici bir rol üstleniyor. Festival, sahne sanatlarını merkezî ve kurumsal mekânların dışına taşıma iddiasıyla kamusal kültürün sınırlarını genişletmeyi amaçlıyor. Ancak bu tür bir iddianın hangi toplumsal sınırlar içinde şekillendiğini, hangi yapısal sınırlamalara çarptığını sorunsallaştırmak gerekir. 1989’dan bu yana süren ve belirli ölçüde kurumsallaşmış bir etkinlik olarak Fringe Toronto yalnızca neyi sahneye taşıdığıyla değil, bunu nerede ve kimler için yaptığıyla da ele alınmalı. Nitekim festivalin resmî web sitesinde altı çizilen “Fringe hareketi radikal bir harekettir” ifadesi kültür endüstrisinde hızla evcilleştirilen bir slogana dönüşme riski taşıyor. Radikalizmi hem taşıyabilecek hem de bastırabilecek güce sahip çağdaş sanat ortamında bu tür festivallerin farkında olmadan ya da stratejik biçimde neyi dönüştürdüğü ve neyi yeniden ürettiği meseleleri muhakkak sorgulanmalı. [¹]

Kültürel Hegemoninin İçinden

Festivalin kura esaslı seçki sistemi ve benimsediği değerler, sanatçılara görünürde sansürsüz ve süreç odaklı bir alan açma gayesinde. Fakat bu yapıyı özellikle İngilizce konuşan Kanada’daki beyaz orta sınıfın kurduğu kültürel hegemoni içinden okuduğumuzda farklı bir manzarayla karşılaşıyoruz. Telif güvencesi, gelir modeli ve kapsayıcılık ilkeleri kâğıt üzerinde etkileyici görünse de bu yapıların fiiliyatta nasıl işlediğini mekân dağılımı, erişim olanakları ve görünürlük ilişkileri üzerinden değerlendirmek gerekir. Liberal demokrasiyle yönetilen, güçlü kurumlara dayalı Kanada gibi “gelişmiş” bir ülkede, Fringe Toronto kurumu mekânsal adalet asimetrilerini gizlemek ve görünür kılmak açısından ikili bir rol oynuyor. Festivali Türkiye’den giderek takip eden bir seyirci olarak, sahne coğrafyasının haritadaki yayılımı ile programda beyan edilen kapsayıcılık söylemi arasında şaşırtıcı derecede açık bir mesafe gözlemlediğimi belirtmeliyim. Bu mesafeyi yalnızca estetik ya da organizasyonel bir tercihten ibaret görmeyip eleştiri süzgecinden geçirirsek kültürel üretimin kimler için nerede ve hangi koşullarda mümkün kılındığını belirleyen derin yapısal eşitsizliklere dair fikir sahibi olabiliriz.

Kapsayıcılığın Sınırlarından Mekân Politikalarına

Kariyerinin başındaki sanatçılara, bağımsızlara, siyah, yerli ve farklı ırklardan tiyatro emekçilerine, engellilere, genel olarak sahne sanatları alanına yönelik destekleyici programlar yürüten, kâr amacı gütmeyen Fringe Toronto hak ve değer temelli bir yapı sunma iddiasını imajının önemli bir parçası olarak görüyor olmalı ki pazarlamada sıklıkla öne çıkarıyor. Ancak bu iddiayı festivalin mekân örgütlenmesi bakımından teste tabi tuttuğumuzda iddianın dağıldığını görüyoruz. Bu dizide yer alan “Fringe Toronto: Kapsayıcılığın İmkânları ve İmkânsızlıkları” başlıklı ilk yazımda Toronto’daki tiyatro iklimini belirleyen kültür politikaları bağlamında kurumsal güvence ve yaratıcı özgürlük arasındaki gerilimli ilişkiye eğildim. [²] Burada, dizinin son yazısında ise odağımı kültürel üretimin nerede ve nasıl görünür kılındığını belirleyen mekân politikalarına çeviriyorum; çünkü programda yer alan mekânların şehre yayılma biçimi kapsayıcılık söylemlerinin sahadaki gerçek karşılığını ve adaletin kime ulaşıp kime ulaşamadığını anlamamızı sağlayan kritik bir ölçüt sunuyor. Programın tiyatro sanatına dair sunduğu içsel çeşitliliğin ötesinde, bu çeşitliliğin hangi toplumsal gruplara, hangi coğrafi alanlara ve hangi seyirci profillerine ulaştırıldığı sorusu kapsayıcılık iddiasını gerçek anlamda sınayan asıl zemini oluşturuyor.

Fringe Toronto’nun sahne coğrafyasını değerlendirirken başvurduğum kavramsal çerçeve mekânsal adalet düşüncesini sosyal adaletle ilişkilendiren yaklaşımlardan besleniyor. Mekânı, içinde yaşadığımız fiziksel alanın ötesine taşıyarak toplumsal ilişkilerin hem ürünü hem de kurucusu olarak düşünmeyi öneren Edward Soja’nın sosyo-mekânsal diyalektiğinden yararlanıyorum. [³] Bu noktada mekânsal adalet kavramı özellikle iki ölçüt üzerinden işlerlik kazanıyor: Birincisi dışarıdan dayatılan, görülebilir ve hissedilebilir fiziksel sınırlar; ikincisi ise kaynakların dağıtımı esnasında verilmiş ayrımcı kararların kaçınılmaz biçimde mekâna yansıyan sonuçları. Fringe Toronto’da her iki bakımdan da gözlemlediğim birtakım aksaklıklara değineceğim.

Fringe Toronto’nun Görünmez Coğrafyası

Öncelikle dışarıdan dayatılan, görülebilir ve hissedilebilir fiziksel sınırlara bakalım. Fringe Toronto gibi görünürde şehrin saçaklarına yayılan ama fiilen merkezîleşmiş bir festivalde bu ölçütler kimlerin nerede sahne alabildiği, hangi bölgelerin dışarda bırakıldığı ve kimin oyununa kimlerin kolayca erişebildiği sorularıyla belirginleşiyor. Zengin bir sahne sanatları altyapısına sahip Toronto’da kurumsal ve tarihsel öneme sahip büyük gösteri mekânları yer alıyor. Princess of Wales Theatre, Royal Alexandra Theatre, Four Seasons Centre for the Performing Arts, Ed Mirvish Theatre ve Elgin and Winter Garden Theatre Centre gibi prestijli sahneler genellikle opera ve baleye, Broadway uyarlamalarına ve büyük prodüksiyonlara ev sahipliği yapıyor. “Indie fest” olarak bilinen Fringe Toronto ise bu tür mekânlar yerine daha küçük, bağımsız ve esnek alanlarla çalışmayı tercih ediyor. Bu yönüyle kurumsal mekân tekelini kırma ve kültürel üretimi sadece elit sahnelere hapsetmeme gayesine uygun, anlamlı bir çaba sergilendiğini düşünüyorum. Yine de festivalin şehirde sürdüğü varlık umulduğu kadar “saçaklı” değil; daha ziyade Toronto’nun yine beyaz ve merkezî bölgelerine yaslanıyor. 

Yirmi iki mekâna yayılan festival şehir ölçeğinden ötürü ilkin sahiden merkeziyetçiliği kıran bir sistem benimsemiş gibi görünebilir. Ancak rota oluşturmak amacıyla mekânları tek tek işaretleyip haritaya baktığımda performansların çoğunun birkaç semtte metro hattı üzerinde yoğunlaştığını, hip olmayan ve otobüsle gidilmesi gereken işçi ve göçmen semtlerine ise hiç uğramadığını fark ettim. Anlaşılan o ki oyundan oyuna gidecek Fringe seyircisi için merkez içinde çok yönlü, çeperde ise (tek yönlü değilse bile) az yönlü bir hareketlilik öngörülüyordu. Örneğin bu yıl Fringe Toronto’nun ağırlıklı olarak konumlandığı bölgeler Annex, Bloor-Yonge hattı, Kensington Market ve Queen Street West çevresiydi. [⁴] Güne birkaç oyun sığdırmaya hevesli benim gibi seyirciler bu civarda kalmayı tercih edecektir, çünkü mekândan mekâna yürüyerek geçmek daha kolay. Keza bu semtlerde yer alan tiyatrolar, müzeler, galeri ve kafeler Fringe’in ana arterini oluşturuyor. Festival havası denen yoğun steril atmosfer buralarda kolayca hissedilebiliyor. Bu atmosferin en yoğun hissedildiği noktalardan biri ise, festivalin sosyal dokusunu inşa eden “Fringe Patio” alanı. Soulpepper Theatre’ın tarihi Distillery District’teki yeni yerleşkesinde konumlanan, veranda anlamına gelen “Patio” güzel bir sosyalleşme imkânı sunuyor. İzleyiciler burada oyunlar arasında mola verebiliyor, diğer seyircilerle tanışabiliyor, yazın açık hava coşkusuyla festivale dair izlenimlerini paylaşabiliyor. Festivalin sanatsal yönü kadar, birlikte vakit geçirme kültürüne verdiği önem de Fringe Toronto’nun kentsel aidiyet duygusuna katkı sunduğunu gösteriyor. Öte yandan listede bulunan uzak bölgelerdeki oyunlara gitmek festival atmosferinden çıkmak anlamına geliyor ve zamanı daha iyi yönetmeyi, daha planlı olmayı gerektiriyor. Bu durumda toplu taşıma veya Uber kullanmak, yani ulaşıma bütçe ayırmak şart oluyor. Dolayısıyla gün akışını ve hareketliliği belirleyen program tercihleri sadece ilgiye değil, mesafe ve lojistiğe bağlı olarak da şekilleniyor. Demek ki Toronto’yu rahat ve kesintisiz bir ritimde deneyimlemeyi tercih eden, oyunlar arasında hiç değilse not alarak bir kahve içmek isteyen seyirciler için programın bir kısmının yok hükmünde olduğunu öne sürebiliriz.

Burada bir merkeziyetsizleşme pratiğinden çok, eldeki kültür merkezlerini yeniden tahkim etme pratiğiyle karşılaşıyoruz. Scarborough ve North York gibi gelir ortalaması Toronto’nun altında kalan, göçmen toplulukların yaygın olarak sosyal konutlarda yaşadığı ve altyapı yatırımlarının görece sınırlı kaldığı semtlerin Fringe haritasında yer almaması dikkat çekici. Bu durum erişilebilirliği önceleyen bir festivalin kent içi eşitsizlikleri dönüştürmek yerine bir ölçüde yeniden üretmekten kurtulamadığını gösteriyor. Oysa bu bölgelerin sanatsal haritaya dâhil edilmesi yalnızca hareketliliği artırmakla kalmaz, aynı zamanda kimin hikâyesinin nerede anlatılabilir olduğuna dair hâkim normları da sarsma potansiyeli taşırdı. Örneğin Downtown Toronto’daki Theatre Passe Muraille’de sahnelenen oyunlardan birkaçını her zamanki “tiyatroseverlerle” değil de farklı bir toplumsal bağlamda, farklı bir toplulukla izlemek nasıl olurdu? Bu, hem alacakları geri dönüşler bakımından oyunların eksenini daha toplumsal bir noktaya taşır hem seyirci deneyimini zenginleştirir hem de Fringe haritası açısından dönüştürücü bir kırılma yaratabilirdi. Türkiye’de de aşina olduğumuz üzere gişe kaygısıyla şekillenen kültür politikalarının Fringe Toronto gibi hak temelli bir yapıyı benimseyen festivallerde bile ağır basması özellikle dikkatle sorgulanmalı.

İyi bir örnekle karşılaştırarak pay biçmek gerekirse, semt bazındaki bu yoğunlaşmalar bana Avrupa’nın göçebe bienali olarak bilinen Manifesta’nın merkeziyetsiz yapısını hatırlattı. 8 Eylül–24 Kasım 2024 tarihleri arasında Barselona’da gerçekleşen Manifesta 15 çok merkezli kent fikrini benimseyerek on bir bölgeye yayılıyordu. [⁵] L’Hospitalet de Llobregat gibi görece dışlanmış mahallelerin ve El Prat Havalimanı çevresindeki sanayi bölgelerinin ev sahipliğinde, bienal hem yerli ve yabancı ziyaretçilerin hareket haritasını dönüştürmüş hem de kültürel görünürlük alanlarını sorgulamış oluyordu. Manifesta 15 bu tercihiyle erişim kolaylığına değil, mekânsal adalet fikrine yatırım yapıyor, izleyiciyi belki rahatından etmek pahasına sergi rotasını kent planlamasına yönelik sağlam bir eleştiriye dönüştürüyordu. [⁶] Buna benzer bir iddia ortaya koyan Fringe Toronto’da ise politik hareketlilik ve kapsayıcılık bilinciyle tasarlandığı düşünülebilecek güçlü bir mekân örgütlenmesine rastlamadım. Festival elit gösteri merkezlerini dışarda bırakıyor gibi görünse de Factory Theatre, Theatre Passe Muraille ve Buddies in Bad Times gibi yine elit fakat daha düşük seyirci kapasiteli salonlara yöneldiği için radikal anlamda merkez karşıtı bir mekânsal örgütlenme sunmuyor. Daha somut ifade etmek gerekirse Manifesta’yı gün gün gezdiğimde Barcelona şehir merkezini hiç görememişken, Fringe’i gün gün gezdiğimde Toronto şehir merkezini boydan boya görebilmiş oldum.

Hareketlilik konusu politik bir düzlemde ele alınıp hak odaklı bir yaklaşımla planlanmadığında, merkezî konumların lehine işleyen çeşitli refleksler kaçınılmaz hâle geliyor. Toronto gibi büyük bir metropolde merkezde bulunmak daha çok oyun izleme ve daha fazla insanla tanışma imkânı sunduğu için hem izleyici hem sanatçı tercihlerini doğrudan etkiliyor. Bu durumu tersine çevirmek ise ancak bilinçli bir yönetim kararıyla mümkün olabilir. Festival yönetimi mekânsal adalet meselesini kendi hâline bıraktığında fiilen sistemin ve piyasanın lehine işlemeye başlıyor. Toronto’da şehir merkezine uzak semtlerde veya ulaşımı görece zor bölgelerde sahnelenen oyunların hem medya ilgisinden hem de izleyici akışından ciddi biçimde mahrum kalacağı açık. Buna göre mekân seçimi sadece lojistik değil, aynı zamanda sınıfsal ve kültürel bir mesele olarak ele alınmalı. Tanınırlığı az, sektörde yeni ya da bağlantıları sınırlı sanatçılar merkezî sahnelere erişemediği gibi görünürlük potansiyeli düşük bölgelerde sahnelemek zorunda kaldıkları işleriyle geri plana itilebiliyor. Böylece kura sistemiyle sağlandığı iddia edilen eşitlik kent coğrafyasındaki katmanlı eşitsizlikler tarafından gölgeleniyor.

Ekranda ve Sokakta Gerçek Görünürlük

Mesele yalnızca fiziksel mekâna erişimle sınırlı değil. Fringe’in web sitesinde, sosyal medya hesaplarında ve kentin belirli noktalarına yerleştirilen afişlerde hangi oyunların öne çıkarıldığı da görünürlüğü belirleyen kritik etmenlerden biri. Bu görünürlük alanları çoğu zaman ücretli; yani tanıtım için ekstra ödeme yapan oyunlar öne çıkıyor. Yeni mezun bir sanatçının ya da finansal imkânları kısıtlı bir grubun bu görünürlük pazarında sesini duyurması neredeyse imkânsız. Her ne kadar jürisiz ve kürasyonsuz bir programa sahip olsa da festival yönetiminin çeşitli ağlara, estetik tercihlere ve politik güvenlik alanlarına dayalı biçimde belirli bir görünürlük hesabı yaptığı açık. 15 Kanada Doları başvuru ve 760 ila 800 Kanada Doları katılım ücretiyle festival programına dâhil olmak mümkün; ancak kimin, nerede ve nasıl bir görünürlük alanına kavuştuğunu ayrıca değerlendirmek gerekir.

Fringe Toronto’nun sanatçıya tüm gişe gelirini bırakan ve maliyetleri minimumda tutan yapısı sürdürülebilirlik ve adil gelir paylaşımı açısından umut verici bir model sunuyor. Ancak bu özgürleştirici ilkelerin kültürel hegemoniye ve görünmez sansür mekanizmalarına takılmadan geçtiğini düşünemeyiz. Örneğin oyun saatleri yine sınıfsal sınırlara dayanıyor. Oyunların sabah 11’de başlayıp gece 10’a kadar sürmesi günlerini “Fringe’lemeye” ayırabilen ayrıcalıklı bir kesim için güzel bir avantaj sayılabilir. Oysa şehir kültürünü bir bütün olarak ele aldığımızda, tam zamanlı çalışanlar ya da bakım emeği gibi ağır ve kesintisiz gündelik sorumluluklar üstlenen bireyler için gündüz saatlerindeki gösterimlere katılmanın büyük ölçüde imkânsız olduğunu öngörebiliriz. Bu nedenle gün içinde sahneye çıkan sanatçılar daha sınırlı bir izleyiciye ulaşabiliyor. Fringe’de yer almak başka, ideal saat ve mekânlarda seyirciyle buluşabilmek ise bambaşka bir mesele.

Çok Dilli Bir Şehirde Tek Dilli Bir Festival

Şehir geneline asılan Fringe Toronto afişlerinde, göçmen ve çok dilli toplulukların yoğun yaşadığı semtlerde bile yalnızca İngilizcenin kullanılması hegemonik bir tercih. Toronto gibi dilsel çeşitliliği yüksek bir şehirde, kamusal alanlarda ve dijital mecrada karşılaşılan içeriklerin yalnızca İngilizce dilinde üretilmiş olması festivalin kapsayıcılıkla çeliştiğini düşündürüyor. Temel bilgilendirme dilinin İngilizceyle sınırlı kalması, oyunların hiçbirinde ülkenin diğer resmi dili olan Fransızca üst yazı bulunmamasıyla da pekişen bir dezavantaja dönüşüyor. Henüz Kanada’ya adım atmamışken geri sayım yaparak festival heyecanını tırmandıran @toronto_fringe Instagram sayfasını sık sık kontrol ediyordum. Ne var ki sosyal medya kampanyalarında Toronto’da yaygın olarak konuşulan Mandarin, Urduca, Tamilce ya da Pencapça gibi dillerde hiçbir içerik göremedim, ki bu durum ülkenin ikinci resmi dilini bile yok sayan bir anlayış için normal olsa gerek.

Toronto’nun en kalabalık etnik toplulukları arasında yer alan Çin diasporasının konuştuğu Mandarin ve Kantoncaya, ya da Güney Asya diasporasının temel dilleri olan Urduca, Tamilce ve Pencapçaya hiçbir şekilde yer verilmemesi, festivalin çok dillilik konusunu yüzeysel bir çeşitlilik göstergesi olarak ele aldığını gösteriyor. Bu dil topluluklarından gelen bireyler çok nadiren tiyatro alanında lisans öğrenimi görüp profesyonel üretim alanına katılabiliyor; katılabildiklerinde ise çoğu zaman bu başarıyı ancak İngilizceye asimile olarak elde edebiliyor. Oysa bu topluluklar şehirde yıl boyunca düzenledikleri çeşitli sanat etkinlikleriyle güçlü bir varlık gösteriyor. Chinese Cultural Centre of Greater Toronto ve Harbourfront Centre gibi merkezlerde Çin Yeni Yılı kutlamaları geniş çaplı sunum ve performanslarla gerçekleştirilirken Buddies in Bad Times Theatre ve Factory Theatre gibi sahnelerde Güney Asyalı queer sanatçılar çok dilli hikâyeler aracılığıyla diasporik deneyimleri görünür kılıyor. Aluna Theatre Latin tiyatroculara, Native Earth yerli tiyatroculara, Obsidian Theatre Company ise siyah ve Karayip kökenli tiyatroculara alan açıyor. [⁷]

Yine de Fringe Toronto’nun 2025 programında bu yerleşik kültürel üretim biçimleriyle doğrudan ilişkilenen bazı dikkat çekici örnekler de yer aldı. Hindistan’daki kast sistemi ve Hindu-Müslüman çatışmalarını canlı Hint klasik müziği eşliğinde sahneleyen, dini ve kültürel aidiyetin çoğul deneyimini sorgulayan “Gaumukhi (Cow)”, Bharatanātyam gibi geleneksel Hint sanatlarını queer anlatıyla buluşturan, göç ve cinsiyet temalarını klasik dans formu aracılığıyla ele alan “Temple of Desire”, güney Asyalı bir gencin göç ve yemek pişirme pratiği üzerinden diasporik aidiyetle imtihanını aktaran “Koli Kari” gibi oyunları sıralayabiliriz. Ne var ki bu oyunların basılı ve dijital afiş veya tanıtım içeriklerinin yalnızca İngilizce ile sınırlı kalması temsil edilen topluluklarla kurulan ilişkiyi yüzeyselleştirmiş ve araçsallaştırılmış oluyor. Kültürel homojenizasyon yöntemi olan tek dilli bir yaklaşım yerine, festivalin bu grupların dil ve tanıtım stratejilerine alan açması beklenir. Temsiliyetteki bu daralmayı hak temelli kapsayıcılık vizyonuyla ciddi bir çelişki olarak okuyorum. Yapısal eşitsizliklerin yalnızca mekânsal değil, aynı zamanda dilsel olarak da pekiştirildiği bir düzende İngilizce dışındaki dillerin sistematik biçimde dışarıda bırakılması kültürel hegemoninin yeniden üretilmesinden başka bir anlam taşımıyor.

Toprağın Küratoryal Geleceği

Edward Soja’nın sosyo-mekânsal diyalektiğine göre kaynakların nasıl dağıtılacağına ilişkin kararlar yalnızca ekonomik değil, aynı zamanda mekânsal izler bırakır; bu izler fiziksel sınırlar kadar belirleyicidir. Fringe Toronto gibi bir festivalde coğrafi olarak hangi sahnelerin daha çok izleyici çektiğine bakmak, tarihsel eşitsizliklerin şekillendirdiği yapısal (dez)avantajları ifşa etmektir. Biliyoruz ki söz konusu yapısal eşitsizliklerin önemli bir katmanı doğrudan Kanada’nın sömürgeci mirasıyla ilgili. Fringe’de rastladığım, “land acknowledgment” olarak bilinen toprak tanıma anonsları birçok kültürel etkinlik öncesinde uygulanan yaygın bir pratikmiş. Bu anonslar etkinliğin gerçekleştiği toprakların aslında hangi yerli halklara ait olduğunu hatırlatıyor ve yerli halkların tarihsel ve güncel varlıklarını görünür kılmayı amaçlıyor. Ancak bu sembolik jest yerli halklara ne yapıldığını, sömürgeleştirmenin tarihsel şiddetini ve bugün neden sayıca ve olanaklar bakımından marjinalleştirildiklerini açıklamıyor; dolayısıyla yapısal adaletsizlikleri dönüştürmekten uzak kalıyor. Tek tek oyunların bütün bir sistemi dönüştürmesini bekleyemeyiz ancak güzel bir farkındalık sergileyen yazılı bir toprak tanıma ifadesine de yer vermek isterim. Örneğin Livvy Hayward ve Alma Maltaric’in yarattığı “A Part of the Story” oyununun tanıtım sayfasında şu cümlelere yer veriliyor: “Tkaronto’nun ve Turtle Island’ın (Kaplumbağa Adası’nın) uzun nesiller boyunca Kanada’daki Yerli halkların yurdu olduğunu kabul ediyoruz. Öğrenciler olarak biliyoruz ki eğitim hem bir gereklilik hem de süreklilik arz eden bir süreçtir. Kanada’nın gerçek tarihini ve bu tarihin yol açtığı zararları öğrenmeye kararlıyız ve sanat yoluyla kendi topluluğumuzda olumlu bir değişim yaratmayı hedefliyoruz.” [⁸] Bazı sahnelerde ise bu dilin sertleşip “Çalıntı topraklar üzerinde varlık gösterdiğimizi biliyoruz” gibi bir dile evrildiğini de gördüm.

Alternatif uygulamalara bakmak gerekirse, SummerWorks Festivali toprak tanıma anonslarıyla yetinmeyip 2022 itibarıyla Indigenous Curatorial Collective’e (Yerli Küratörler Kolektifi) sahne dağılımında öncelik tanımıştır. [⁹] Kanada’nın en eski Yerli profesyonel tiyatro topluluğu olan Native Earth Performing Arts ise (Fringe mekânlarından da olan) Aki Studio’da mekânın yeniden tahsisi yönünde somut adımlar atmaktadır. [¹⁰] Vancouver’daki PuSh Uluslararası Performans Festivali gibi bazı etkinliklerde ise yerli sanatçılar sahneye çıkarak kısa bir ritüel veya konuşmayla açılış yapıyormuş. [¹¹] Bu tür jestlerin içini boşaltan liberal suçluluk kültürüne yönelik en çarpıcı eleştirilerden biri, ilk yazıda da sözünü ettiğim, Cliff Cardinal’in “The Land Acknowledgement, or As You Like It” oyununda karşımıza çıkıyor. İlk bakışta pastoral bir Shakespeare komedisi gibi sunulan oyun aslında baştan sona bir toprak tanıma anonsuna dönüşüyor. Sahnede kimseyi eğlendirmeye niyeti olmayan bir yerli monoloğu sunan Cardinal bu ritüellerin törensel bir alışkanlığa dönüşmesini sert bir dille sorguluyor. Toprağın kime ait olduğunu söylemekle yetinip bu gerçeğin bugün ne anlama geldiğini hiç sormamak tam da Cardinal’in hedef tahtasına koyduğu türde bir liberal yüzleşme biçimi. Buna rağmen Fringe Toronto bu örneklerin bile gerisinde, daha pasif bir konumda kalıyor. Her ne kadar Aki Studio’nun 2025 mekânları arasında yer alması yerli temsiliyet açısından önemli bir fırsat sunsa da bu alanın fiziksel bir sahneye indirgenmeden küratoryal özerklik ve ilişkisel temsil ilkeleriyle yapılandırılması gerekir. Indigenous Curatorial Collective gibi yapılarla stratejik ortaklık kurmak Fringe’in kapsayıcılık iddiasını sahada karşılık bulacak şekilde yeniden yapılandırması açısından kritik bir adım olacaktır.

Fringe Kimin İçin? Mekân Sıkışması, Sınırlı Serbestlik

Şehir plancısı Erika Hennebury ve Hannah Fleisher 2024’te yayımladıkları bir yazıda, Toronto’da kültürel mekânların giderek artan biçimde ticarileştiğine ve kâr odaklı dönüşüm süreçlerinin bağımsız sanat üretimini marjinalleştirdiğine dikkat çekerken bu durumun kültürel çeşitlilik ve erişim açısından ciddi sonuçlar doğurduğunu vurguluyor. [¹²] Fringe Toronto’da ilk kez bu sene uygulamaya konan “Unconventional Venue” kategorisini bu arka planla birlikte okumak gerekir. Fringe Edinburgh’un yerleşik “Bring Your Own Venue” (BYOV) modeline pek yaklaşamasa da daha kontrollü ama benzer bir mantıkla sanatçılara kendi mekânlarını teklif etme imkânı sunan bir uygulama bu. Festival sitesinde yer alan başvuru kılavuzuna göre “bağımsız kara kutular veya vitrinler, deneysel ya da iç içe geçen performans deneyimleri” için açılan bu kategori de yine kürasyona tabi tutulmaksızın başvuru sırasına göre ilerliyor. 2025’te bunun için yalnızca on adet yer açıldığı ve teknik altyapı, erişilebilirlik ve kira gibi yükümlülüklerin tamamen sanatçıya ait olduğu da vurgulanıyor. Dolayısıyla Fringe Toronto’da daha bu sene başlatılan kapsayıcı mekân modeli henüz son derece sınırlı bir alternatif olarak pilot aşamada diyebiliriz. Oysa Fringe Edinburgh gibi köklü örneklerde bu model bağımsız üretim anlayışının vazgeçilmez bir parçası. Edinburgh’da sanatçılar veya topluluklar kafelerden kiliselere, otel salonlarından parklara kadar çok çeşitli mekânlarda işler üretebiliyor; festival yönetimi ise kayıt, tanıtım ve biletleme desteği sağlıyor. Bu özerklik sanatçılara mekânsal ifade özgürlüğü sunduğu gibi “Fringe’lemeye” gelen seyirciler için şehir dokusuyla gerçek anlamda temas edebilme şansı da tanıyor.

Fringe Toronto’nun sabit sahnelere dayalı kura sistemiyle ilerlemesi ve serbest mekân desteği sağlamaması özellikle marjinal topluluklardan gelen sanatçılar için teknik altyapı kurma ve seyirci erişimini garantileme gibi konularda başlı başına bir engele dönüşebiliyor. Toronto’da yüksek kira bedelleriyle derinleşen konut krizi ve kamusal alanların sınırlı kullanımı mevcut modelin yerel düzeyde sürdürülebilirliğini ciddi biçimde sorgulatıyor. Özellikle düşük gelirli sanatçılar için bağımsız üretim alanlarına erişim kentsel dönüşümün ve mülksüzleştirmenin doğrudan etkisiyle gün geçtikçe zorlaşıyor. Toronto Belediyesi’nin Kasım 2024’te yayımladığı, kısaca “Culture Plan” olarak bilinen raporda yaratıcı sektörlerde mekân erişimi eşitsizlikleri yaşandığına dair özel bir vurguya rastlıyoruz. [¹³] Bağımsız sanatçıların ve küçük toplulukların sürdürülebilir bir üretim ortamına sahip olmadığını kabul eden bu rapora rağmen, kültürel altyapıya dair uygulamaların çoğu hâlâ büyük kurumların ve özel sermayenin inisiyatifinde gelişiyor. Aslında çevik ve radikal olabilecek Fringe modeline dayanan bu denli alternatif bir festivalin Toronto’nun mekânsal stratejileri bakımından daha öncü ve dönüştürücü adımlar atması beklenirdi.

Fringe Toronto her ne kadar yapısal sınırlara çarpsa da alternatif sahne üretimi için umut vadeden güçlü bir modele yaslanıyor. Şehre kültürel süreklilik kazandırabilecek bir ritimde ilerleyen, yıl geneline yayılan etkinlikleri, gönüllülük ağı ve atölye çalışmaları sayesinde küratoryal ve yapısal bir farkındalık ile daha kapsayıcı bir noktaya ilerlemesi pekâlâ mümkün görünüyor. Estetik anlamda deneysel ve türler arası anlatılara açık yapısını mekânsal adaleti sağlamaya yönelik güçlü bir iradeyle taçlandırması hâlinde radikal Fringe modelinin hakkını verebileceğini düşünüyorum. Bu potansiyelin hayata geçmesi yalnızca iyi niyete değil, hak temelli bir yönetişim anlayışına ve eleştiriye açık yaygın bir yapı kurmaya da bağlı. Fringe Toronto şehirle sahici bir ilişki kurmak ve dönüştürücü olmak için kimlere sahne sağladığı kadar kimin sesini nerede duyurabildiğini de yeniden düşünmeli.

Kaynakça

1. “The Fringe movement is radical—it began with 8 companies crashing the Edinburgh International Festival in 1947, igniting a global movement with Fringe Festivals popping up all over the world.” https://fringetoronto.com/fringe/about. Erişim Tarihi: 1 Ağustos 2025. ↩︎
2. Zeynep Nur Ayanoğlu, “Fringe Toronto: Kapsayıcılığın İmkânları ve İmkânsızlıkları”, https://sanatokur.com/fringe-toronto-kapsayiciligin-imkanlari-ve-imkansizliklari/. Yayın Tarihi: 18 Temmuz 2025. Erişim Tarihi: 1 Ağustos 2025. ↩︎
3. “Space is not only socially produced; it is also socially productive.” Türkçesi: “Mekân sadece toplumsal olarak üretilmez; aynı zamanda toplumsal ilişkileri yeniden üretir.” (s. 6; cümleyi çeviren Zeynep Nur Ayanoğlu) Edward W. Soja. Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory. Verso, 1989. ↩︎
4. Bu semtler Toronto’nun görece homojen, beyaz ve orta sınıf nüfusunun yoğunlaştığı alanlar olarak öne çıkıyor. Kensington Market mekânsal ölçek bakımından Kadıköy çarşının bir minyatürü gibi düşünülebilir. Queen Street West Bağdat Caddesi’ne birkaç tiyatro salonu açılmış gibi bir profil sergiliyor. Anlaşılan o ki Toronto’da İstanbul’daki Beyoğlu’ya denk düşecek, tarihsel katmanları, sınıfsal çeşitliliği ve kültürel karşılaşmaları aynı anda taşıyabilen bir merkez bulunmuyor. ↩︎
5. https://www.manifesta15.org. Erişim Tarihi: 2 Ağustos 2025. ↩︎
6. Bu tercihin de kendi içinde “ableist” (yani sağlıklı bedenlerle uyumlu ve engelli bireyleri dışlayıcı) bir tarafı olduğunu inkâr edemeyiz. Sergi mekânlarının şehre dağılması fiziksel erişim imkanları kısıtlı olan seyirci ve sanatçılar için ciddi bir engel teşkil edebilir. Mekânsal adaletin hedeflendiği bir modelde bile gün içinde veya akşam saatlerinde toplu taşıma imkânlarının yetersizliği, kimi yerlerin tekerlekli sandalye erişimine uygun olmaması veya görsel-işitsel destek malzemelerinin eksikliği gibi nedenlerle erişim eşitsizliği yeniden üretilebiliyor. Bu nedenle bir yandan coğrafi yayılımı gözetirken diğer yandan erişilebilirlik standartlarının eşitlikçi ilkelerle sağlanmasını hesaba katmak da önemlidir. ↩︎
7. Deniz Başar’ın aktardığına göre, Toronto’daki göçmen toplulukların önemli bir kısmı beyaz yakalı, iyi eğitimli ve kendi ülkelerinde tiyatroya gitme pratiğine sahip bireylerden oluşuyor. Ancak bu kesim Kanada’daki, özellikle de Toronto’daki ana akım tiyatroyla çoğu zaman hiçbir bağ kuramıyor. Bunun temel nedeni sahnelenen işlerin ağırlıklı olarak ikinci kuşak göçmenlerin kimlik çatışmalarına odaklanması. Birinci kuşağın doğrudan göç deneyimleri, kültürel taşıyıcılıkları ve belleğe dair aktarımları çoğunlukla tiyatro sahnesine taşınmıyor. Oysa bu kuşak yalnızca bir travma deposu değil; kendi anlatılarını kurabilecek birikime sahip. Temsildeki bu eksiklik tiyatroyu onların yaşamıyla kesişmeyen, dolayısıyla izleme motivasyonunu zayıflatan bir sanat alanına dönüştürüyor. Fakat aynı durum sinema için geçerli değil. Sanatsal geçmişi olan göçmenler özellikle Toronto International Film Festival (TIFF) ve Hot Docs Canadian International Documentary Festival gibi etkinlikleri hâlâ ilgiyle takip ediyor. Bu festivaller Kanada’ya değil, doğrudan dünyaya açılan birer kanal olarak görülüyor. ↩︎
8. “A Part of the Story”, “land acknowledgment” (toprak tanıma) metni. https://fringetoronto.com/fringe/show/part-story. Erişim Tarihi: 2 Ağustos 2025. ↩︎
9. The Indigenous Curatorial Collective/Collectif des commissaires autochtones (ICCA). https://icca.art. Erişim Tarihi: 2 Ağustos 2025. ↩︎
10. Native Earth’s Aki Studio. https://www.nativeearth.ca/akistudio/. Erişim Tarihi: 2 Ağustos 2025. ↩︎
11. Push International Performance Festival. https://pushfestival.ca/about-the-festival/about-the-festival/. Erişim Tarihi: 2 Ağustos 2025. ↩︎
12. Erika Hennebury ve Hannah Fleisher, “Establishing Affordable Creative Spaces”. https://spacing.ca/toronto/2024/10/31/establishing-affordable-creative-spaces/. Yayın Tarihi: 31 Ekim 2024. Erişim Tarihi: 2 Ağustos 2025. ↩︎
13. “Culture Connects: An Action Plan for Culture in Toronto”. https://www.toronto.ca/city-government/accountability-operations-customer-service/long-term-vision-plans-and-strategies/action-plan-toronto-culture-sector/. Erişim Tarihi: 2 Ağustos 2025. ↩︎

Katkılarıyla yazıya derinlik ve incelik kazandıran Deniz Başar’a teşekkür ederim.

Bu yazı dizisi Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı desteğiyle hazırlanmıştır. Avrupa Birliği’nin görüşlerini yansıtmadığı gibi, içerikten doğabilecek her türlü sorumluluk yalnızca Zeynep Nur Ayanoğlu’ya aittir.