8. Singapur Bienali “pure intention” (saf niyet) temasıyla 31 Ekim 2025-29 Mart 2026 tarihleri arasında gerçekleşiyor. Duncan Bass, Hsu Fang‑Tze, Ong Puay Khim ve Selene Yap’tan oluşan dört küratörün düzenlediği bu edisyon kentin çok katmanlı tarihsel ve toplumsal dokusunu sanat aracılığıyla görünür kılmayı amaçlıyor. Otuzdan fazla ülkeden seksenden fazla sanatçıyı bir araya getiren bienalde, Türkiye’den, Amsterdam’da yaşayan Ahmet Öğüt ile Özgür Kar ve Londra’da yaşayan Faysal Altunbozar yer alıyor.
Bu üç bölümlük yazı dizisinde, “saf niyet” temasına makro ve mikro cephelerden yaklaşan, izleyicinin dikkatini kamusal alan ile soyut ve somut geçişkenliklere yönlendiren üretimleri ele alıyorum. Birinci yazıda önceliği Güney(doğu) Asyalı sanatçılara verdim; çünkü bienalin ev sahibi olarak Singapur’da ve yakın coğrafyasında üretilen işleri tarihsel, kültürel ve mekânsal bağlamları içinde değerlendirmek küratoryal çerçevenin ve izleyici deneyiminin yerel dinamiklerle nasıl kesiştiğini anlamamı ve aktarmamı kolaylaştıracaktı. Bu ikinci yazıda ise Ahmet Öğüt’ün işlerine ve Singapore Art Museum’da yaptığı konuşmaya, Faysal Altunbozar’ın bienale özel ürettiği serilere ve Özgür Kar’ın yerleştirmelerine odaklanıyorum. Bu işleri, önceki yazıda ortaya çıkan çerçevenin üzerine inşa ettiğim daha geniş bir bağlamda ele almayı amaçlıyorum.
Saf niyetin politik yapısı, yeniden
Bu edisyonda “saf niyet” ifadesinin ironik bir bağlama oturtulduğunu görmek özellikle ilginç. “Niyet”in sabit ya da evrensel değil, tartışmalı ve kayağan (elusive) bir kavram olarak ele alınması ironiyi kuvvetlendiriyor; kaldı ki bunu ulus inşasına işaret ederken yapmak daha da güçlü bir tutum. Altmışıncı yıl programına bakınca, küratörlerin bienalde ilerleme niyetini sorgulaması heyecan verici. İlerlemeciliğin etik bir anlatı aracına dönüşme biçimini deşifre ediyor, üstelik bunu yaparken anlatının simgesel yapısını da çözümlemeye girişiyorlar. Kim ilerliyor? Kimin niyeti ilerleme sayılıyor, kiminki gecikme ya da sapma olarak kodlanıyor? Bu ilerlemenin bedelini kim ödüyor? Yaşam alanları daralan, geçim sıkıntısıyla boğuşan, temel ihtiyaç ve barınma maliyetlerinin artmasıyla gündelik yaşamını sürdüremeyen genel halk nezdinde, bu kolektif ilerleme niyeti ne kadar ikna edici? Ekonomik göstergeler iyileşiyor olabilir ama bireysel deneyimler kriz hâline işaret ediyor; buna kim kulak kesilecek?
Saf niyetin çatlakları
Singapur Bienali’ni incelediğim yazı dizisinin ilk bölümünde, Singapur’un altmışıncı yıl kutlamaları bağlamında öne çıkan bu edisyonu, küratörlerin ulus inşasına dair “saf niyet” sorgulamasını kültürel ve politik kırılganlıkları görünür kılan bir alan olarak değerlendirmiş, bu alana nüfuz etmemi zorlaştıran, algımı geciktiren birtakım zorlukları ele almıştım. Devamında ise, Güney(doğu) Asya’daki üretimlerin ortak paydasında niyetin çoğu zaman iktidar ve ilerleme söylemleriyle iç içe geçmiş bir olgu olarak belirmesine dikkat çekmiştim. Hindistanlı kolektif CAMP’in kolilerden oluşan “Metabolic Container”ı ekonomik döngülerin adaletsizliğini, Singapurlu sanatçı Singh’in “Continuous Coexistences” isimli çerçeveleri mimarinin ideolojik sürekliliğini, Malezyalı sanatçı Arif’in “In Loving Memory” isimli bankları gözetim altında şekillenen sözde radikal kamusallığı, Endonezyalı sanatçı “Togar”ın dağa taşa, okyanusa bagetlerle vurduğu “Drummers Gonna Drum” videosu ise eylemin kendine sadakatini tartışmaya açıyordu. Bu işler yalnızca “saf niyet”in kırılganlığını değil, aynı zamanda ne kadar kolay araçsallaşabildiğini de başarıyla ortaya koyuyor.
Bu eksenden hareketle Türkiye’den sanatçıların üretimlerine geçtiğimizde, aynı temanın farklı politik yoğunluklar kazandığını görüyoruz. Ahmet Öğüt’ün “Pleasure Places of All Kinds” yerleştirmeleri ve “Civic Imagination in Practice” konuşması kamusal direnişi mimari ve performatif bir biçim olarak yeniden tanımlıyor; niyeti eylemle, oyunu direnişle iç içe geçiriyor. Faysal Altunbozar’ın “Carrier” ve “Feeder” serilerinde ise niyet biyopolitik bir aktarım şeklinde artık insandan doğaya taşınan, bulaşan ve tahakküme dönüşen bir kuvvet olarak karşımıza çıkıyor. Özgür Kar’ın “Death” üçlemesi bu hattı dans, müzik ve ölümle tamamlıyor. “Saf niyet”in sınırlarında, yani öğrenmenin, unutmanın ve hatırlamanın birbirine karıştığı o eşikte artık yarı neşeli yarı melankolik bir ölüm alegorisine ulaşıyoruz.
Ahmet Öğüt’ten “Pleasure Places of All Kinds”: Direnişin mimari ölçeği
Ahmet Öğüt’ün Singapore Art Museum’da sergilenen, “Pleasure Places of All Kinds” (Her Türden Haz Mekânları) başlıklı üç yerleştirmesi, bienalin “saf niyet” temasını gündelik direniş pratikleri üzerinden ters yüz ediyor. Çin’de Qingdao ve Yichang (2014), İsviçre’de ise Zürih’ten (2017) “nail house” (çivi ev) örneklerini yüzde bir ölçekte yeniden üreten Öğüt, bireysel direnişin kamusal hafızadaki yankısını, mimari bir kurguyla ele alıyor. Çin’de büyük inşaat projelerine karşı direnenlerin mülklerine verilen “çivi ev” ismi Öğüt’ün elinde politik ve duygusal bir mekâna dönüşüyor. Seri, sanatçının 2014’te Fikirtepe’de karşılaştığı benzer bir çivi evden hareketle şekillenmiş; o yerel deneyim zamanla farklı coğrafyalardaki direnç noktalarını bir araya getiren uzun soluklu bir araştırmaya evrilmiş. Bienalde Fikirtepe maketi yer almasa da, bu köken hikâyesi serinin hem başlangıç noktası hem de kavramsal omurgası olarak hissediliyor.
Yumuşak renk geçişleriyle boyanmış bu maket evler, steril beyaz kaidelerin içinde, pembemsi toprakla çevrili birer adacık gibi duruyor. Bana neredeyse oyun hamurundan yapılmış bir masal dioraması gibi büyülü görünen bu düzenek, görsel masumiyetin içinde politik bir inadı gizliyor. Etrafı bütünüyle kazılmış olsa da hâlâ sapasağlam ayakta duran bu yapılar bir ihtimal evin içinde hâlâ birilerinin bulunduğunu, hatta gündelik rutinlerini sürdürdüklerini düşündürüyor. Belki mutfak alışverişlerini, kazdıkları tünelden gidip gelerek yapıyorlardır, diye hayal edip gülüyorum.
Çin kentleşme tarihine referans veren bu işler küresel ölçekte mülksüzleştirme süreçlerinin estetik bir arşivini de kuruyor. Tabii bu minyatür evler yalnızca fiziki bir direnişi değil, bireyin mekâna, geçmişine ve geleceğine tutunma arzusunu da temsil ediyor; yani mülkiyetin ötesinde bir aidiyet savunusu bu. Burada niyetin niyetle sınandığını, eyleme dökülüp somutlaştığını görüyoruz. Öğüt’ün işleri “saf niyet”in olasılıklar dünyasındaki en maddi tezahürlerinden birine işaret ediyor. Satmamak, gitmemek, direnmek. Üstelik bunu sessiz bir devamlılıkla mekâna kodlayarak yapmak.
Bienalin önerdiği “saf niyet” kavramını, başka sanatçılar makro ölçekte devlet, kurum ya da şirketler düzeyinde yorumlarken, Öğüt bunu mikro ölçeğe, bireyin inadı ve sessiz iradesine çekiyor. Yen yenebilirsen… Bu yerleştirmeler aynı zamanda bienalin geri kalanındaki birçok yapıtın önerdiği “iyi niyetli müdahale” fikrini de tersyüz ediyor bana göre. “İyi niyetler her zaman iyi sonuçlar doğurmayabilir,” yorumunun ötesine geçiyoruz artık; karşımızdakinin niyetini kötü bellemişiz, ona direniyoruz. İşin hiçbir yerinde insan figürü görmesek de, direniş çok açık. Bu yüzden “Pleasure Places” (Haz Mekânları) başlığı daha da ironik bir ton kazanıyor. Bakarken haz duyduğumuz şey evin içinde sürülen muhtemelen tanıdık yaşamın kurtarılma ihtimali değil, bilakis dışarıdan o eve erişememe hâlimiz.
Ahmet Öğüt’ün “Civic Imagination in Practice” Konuşması
Ahmet Öğüt, 31 Ekim 2025 günü Singapore Art Museum’da “Civic Imagination in Practice” (Pratikte Sivil İmgelem) başlıklı bir konuşma yaparak üretim pratiğinin dayandığı kavramsal temelleri güncel ve geçmiş işleri üzerinden anlattı. Sanatı kamusal sorumluluğun ve kolektif eylemin bir aracı olarak konumlandıran sanatçı, “sivil imgelem” kavramıyla yalnızca yurttaşlık bilincine değil, ortak bir kamuyu tahayyül etme gücüne de işaret ediyor.
Öğüt bu yıl Londra’da gerçekleştirdiği yeni projesini (“Saved by the Whale’s Tail, Saved by Art – Balinanın Kuyruğu Hayat Kurtarır, Sanat Hayat Kurtarır”) Londra genelinde duyurulan bir açık çağrıyla halka açtı ve “Sanat Hayat Kurtarır mı?” sorusuna en iyi hikâye ile cevap veren kişiye bir ödül olarak sundu. Art on the Underground (Metroda Sanat) inisiyatifi tarafından, New Contemporaries iş birliğiyle gerçekleştirilen bu proje, sanatın hayatı dönüştürdüğü ya da kurtardığı gerçek hikâyeleri toplamak üzere kamusal bir çağrı başlatıyordu. Öğüt bu çağrının görünürlük ve anlam çerçevesini oluşturmak için, 2020’de Rotterdam metrosunda yaşanan dikkat çekici bir olayı temel almış. Durak bloklarını aşarak suya düşmek üzere olan bir metro, hat üzerinde yer alan on metrelik bir balina kuyruğu heykeline takılarak düşmekten kurtulmuş. Bu beklenmedik olay Öğüt’e kamusal sanatın yalnızca metaforik değil, somut biçimde de hayat kurtarıcı olup olamayacağını sorgulatıyor. Bu çerçevede sanatçı Londra metrosunun Stratford istasyonunda konumlanan bir yerleştirme, bir poster kampanyası ve kazanan hikâyeye verilmek üzere tasarlanmış bronz bir ödül heykelciği üretmiş. Öğüt’ün bu işi sanatın toplumsal etkisini yeniden düşünmeye çağıran bir açık çağrı duyurusu olarak dikkat çekiyor.
Öğüt’ün tanıttığı işler arasında ilgimi en çok çeken, yine bu sene ürettiği “Sports Club of the Forbidden Colours” (Yasaklı Renkler Spor Kulübü) başlıklı performans serisi oldu. Graz’da düzenlenen 58. steirischer herbst festivalinde SAHA desteğiyle gerçekleştirdiği proje, kamusal sanatın direniş, oyun ve kolektif eylem biçimlerini yeniden tanımlayan çok eğlenceli bir ruha sahip. Performanslar yasaklanmış ya da kriminalize edilmiş bayrak renklerini var olmayan, “punk” spor pratikleriyle ilişkilendiriyor. Üç kaya tırmanıcısının yeşil, sarı ve kırmızı bezleri sarp bir yamaçta ütülediği “extreme ironing” (ekstrem ütüleme) sporuna, sunum esnasında hazırlıksız yakalanarak çok güldüm. Yanı sıra “bed racing” (yatak itme yarışı), “hobby horsing” (tahta sopadan atla koşma yarışı), “tall bike jousting” (yüksek bisikletle mızrak dövüşü) gibi tuhaf ve eğlenceli sporları “yasaklı renklerle” birleştirmesi salondaki herkes gibi beni de çok eğlendirdi. Öğüt bu ironik sporlar aracılığıyla otoriter rejimlerin baskı ve sansür mekanizmalarına ince bir mizah üzerinden karşı çıkarak, “renk” dediğimiz şeyi katı bir direniş simgesi olmaktan çıkarıyor; yerine kolektif bedenin, birlikte hareket etmenin ve dayanışmanın neşeli bir jestini öneriyor. Renklerin belirli kombinasyonlarla bir araya geldiğinde yasaklanabilen bir görsel dil oluşturması ne kadar ilginç…
Faysal Altunbozar’dan “Carriers” ve “Feeders”: Kolonyal izler, ekolojik gerilimler
Faysal Altunbozar’ın bienale özel ürettiği, Fort Canning Park’taki sanat merkezinde gösterilen “Carrier” (Taşıyıcı) ve “Feeder” (Yemlik) serileri bienal temasının bana göre en sarsıcı yorumlarından. Altunbozar’ın eko-reçine kullanarak ürettiği “Carrier” serisi duvara monte edilmiş dört böcek olarak göze çarpıyor. Böceklere yaklaştıkça malzemeden biçime kadar her ayrıntıda, sanatçının insan merkezli olan ve olmayan çelişik anlatıları büyük bir maharetle harmanladığını fark ediyorum. Burada doğanın insan eliyle, hatta ayağıyla diyeyim, nasıl yeniden şekillendiğini gösteren bir hassasiyet hissediliyor çünkü işin çıkış noktasında ayakkabı tabanları, böcek kanatları ve tohumların birleşiminden oluşan melez bir yapı var. Mimoza, kauçuk, haşhaş ve begonvil gibi çeşitli bitkilerin tohumlarının da kullanıldığı bu heykeller sömürge geçmişiyle örülü karmaşık bir ekolojik hikâyeye açılıyor. Sömürgecilikle birlikte tropik bölgelerde yaygınlaştırıldığını öğrendiğim bu bitkilerin tarihine aşina olmasam da, yapıtların taşıdığı ritmik tekrarda politik bir belirlenim seziyorum. Açıklama metniyle birlikte konu netleşiyor. Özellikle kauçuk ağacının Amazon’dan Güneydoğu Asya’ya taşınması ve burada endüstriyel üretim zincirine bağlanması ekolojik hasara yol açmış. Altunbozar’ın heykelleri bu tarihsel aktarımı estetik bir yüzeyin altına gizleyerek, hem görsel bir cazibe hem de eleştirel bir mesafe yaratıyor.
Altunbozar’ın işleri, estetik ile didaktizm arasında hiç yorulmadan, doğrudan taşıyıcılık fikrine odaklanıyor. Ayakkabı tabanları yürümeyi ve taşımayı, dolayısıyla istemsizce yaymayı ima ediyor. Böylece istilacı türlerin taşınmasını, biyolojik bulaş risklerini ve özellikle HIV salgını dönemindeki viral aktarım korkularını da içine alan bir mecaz düzlemi açılıyor önümüzde. Böceklerde alışkın olduğumuz ölçeğe kıyasla devleşen bu bedenler izleyicide belirli bir irkilme (hatta kimisi için korku) yaratarak estetik deneyimin biyopolitik, ekolojik ve kültürel sınırlarını da yokluyor. Benim için bu işlerin etkileyici yönlerinden biri de, güzelliğin taşıdığı çelişkide gizli. Reçinenin parlaklığından ötürü dokunma ya da tadına bakma isteği uyandıracak kadar çekici görünen işlerin altında şiddetli bir tarih, ekolojik yıkım ve bulaş riskinin gizlenmesi ne kadar enteresan… Estetik olanla rahatsız edici olan arasındaki bu gelgit izleyicide duyusal ve düşünsel bir gerilim yaratıyor.
Altunbozar’ın işleri Singapur Bienali’nin “saf niyet” temasına doğrudan değil ama müthiş etkili bir yan yoldan cevap veriyor. Bienaldeki pek çok iş, özellikle de Uzak Doğulu sanatçıların yapıtları insanı merkeze alarak şehirle, mimariyle, ticaretle ya da tarihî yapılarla ilişkilenirken Altunbozar bu denkleme böcekleri ve tohumları dâhil ediyor. Burada niyet, tekil veya kolektif bir özneye ait olmaktan çıkıp daha ziyade taşınan, bulaşan, karışan, yer değiştiren bir kuvvet gibi çalışmaya başlıyor. Sanatçının, taşıma işlemini sadece yön belirleme değil, iz bırakma, biçim değiştirme ve kimi zaman zarar verme üzerinden okuması insan-hayvan-bitki üçlemesini ekolojik düzlemde hem istilacı hem de istila edilen varlıklar olarak düşünmeye davet ediyor.
Altunbozar’ın “Feeder” (Yemlik) serisi ise kavramsal olarak “Carrier” ile özdeş olsa da farklı bir vurguya sahip. Balistik füze biçimini yeniden ürettiği bu yerleştirmede sanatçı, bu yıkım aracını sembolik bir çeviklikle yemliğe dönüştürüyor. İçerik ve biçim düzeyinde yapılan bu müdahale savaş teknolojisinin doğayla ve topluluklarla kurduğu ilişkiye dikkat çekiyor. Sanatçı füze gövdelerindeki oyukları kamuflaj desenlerinden aldığı şekillerle tasarlamış. Bunlar, Amerikan ordusunun Güneydoğu Asya’da (özellikle Vietnam Savaşı sırasında) ormanlara uyum sağlamak için geliştirdiği desenler. Bu ayrıntı, eserin tarihsel belleğine ve biçimsel derinliğine katkıda bulunuyor.
“Feeder” ile “Carrier” arasında bir fark görüyorum. Sanatçı “Feeder” serisinde diğerinin aksine insanın doğaya şekil verme, hükmetme, hatta onu militarize etme arzusunu ifşa ediyor. Bu eserlerde ele alınan “niyet” artık bulaşmak ya da taşınmak değil, doğrudan hâkimiyet kurmak. İnsan yapımı bir savaş makinesinin kuş yemliğine dönüşmesi Altunbozar’ın çok iyi işlediği bir ironi; sanki makine bile böyle olsun istemezdi. Peki, insanı öldürüp hayvanı yaşatmak mümkün mü? Herhalde evet. İnsan türü yeryüzünden silinse hayvanlar ölmez ki, çoğalır… Bana göre “Feeder”daki en çarpıcı gerilim, ölüm teknolojisinin zamanla yaşamı destekleyen bir yapıya evrilmesinde gizli. Füze formu tohumların biriktiği, kuşların beslendiği “cici” bir platforma dönüştüğünde şiddetin izleri silinmiş olmuyor; yine de, dediğim gibi insan türü yok olsa bile, hayvanların yaşamaya devam ettiği, hatta daha iyi yaşadığı bir kıyamet sonrası senaryosunu kolaylıkla hayal edebiliyoruz. Bu senaryoya kuşun gagasından baktığımızda bu cisim artık bir besin kaynağı olmuş; amaç kaymış, biçim dönüşmüş… Altunbozar’ın yaptığı da bu kaydırma, dönüştürme işlemi. İzleyiciyi estetikle etiğin birbirine karıştığı, şiddet ve şefkatin ayırt edilemez hâle geldiği bir eşikte konumlandırmak. Bize rağmen, bizden sonra.
Özgür Kar’dan “Death” üçlemesi: Mizah, melankoli, hafıza
Özgür Kar’ın Raffles Girls’ School’un eski yerleşkesinde sergilenen “Death with Flute”, “Death with Clarinet” ve “Death with the Little Bell” (2021) işleri sanatçının müzik ve ölüm temaları etrafında geliştirdiği karanlık ama ironik evrenin güçlü birer örneği. Bu üçlü video yerleştirmelerin her biri on beşer dakikalık siyah beyaz animasyonlardan oluşuyor ve müzik ya da film ekipmanlarının taşındığı özel kutuların içine yerleştirilmiş. Müzik aleti çalan iskeletler gördüğümüz bu kutular “ossuarium” adı verilen kemik sandıklarının modern bir uyarlaması gibi. Kemikler değerli, onları koruyoruz; fakat kemikler ölü, sandıktan çıkamıyor.
Kar’ın işleri eski kız okulunun bando odasında sergileniyor; üç iskeletin üç ayrı enstrümanla, flüt, klarnet ve küçük çanla yaptığı müzik performansları mekânın geçmişten gelen müzikal hafızasına selam gönderiyor. 1959’dan 2019’a kadar, altmış yıl boyunca bu odada yapılan müzik provalarının yankısı, şimdi hayalî bir bandonun ritmiyle birleşiyor ve izleyiciyi zamansal ve bedensel bir titreşimin içine çekiyor. Kar’ın senkronize iskelet figürleri Ortaçağ’ın “danse macabre” geleneğinden ve “diabolus in musica” olarak bilinen uyumsuz üçlü akor düzeninden besleniyor. Her iskelet bir yandan grotesk bir dansla kıvranırken, bir yandan da “memento mori” (ölümü hatırla) diyor. Absürt bir tiyatro sahnesi kurar gibi hem mizahı hem melankoliyi bir arada sunan bu atmosferde, ben kendimi daha çok melankoli tarafında buluyorum.
Şık kutuların içinde hareket eden iskeletleri izlerken, bedenle bilgi arasındaki tarihsel sürekliliği duyumsuyoruz. İlerici eğitim anlayışıyla tanınan bu eski kampüs, bugün bilimsel, tarihsel, spiritüel ve bedensel bilgi biçimlerini birbirine bağlayan sanatçı projelerine ev sahipliği yapıyor; bu farklı bilgi türlerinin nesiller boyunca nasıl üretildiğini ve paylaşıldığını araştırıyor. Okulun eğitsel geçmişiyle ölüm temalı bu performanslar arasında bir çelişki var gibi görünebilir; ama ben bunu çelişki olarak görmemeyi tercih ediyorum. Çünkü bilgi yalnızca öğrenilen değil, bedende taşınıp aktarılan bir deneyimdir. Kar’ın işleri ölümün sessizliğini bozan ama hemen sonra geri getiren bitimsiz bir prova gibi işliyor; aynı anda öğreniyor, unutuyor ve hatırlıyoruz.
Singapur Bienali’nde düşüncelerin duyusal karşılığı
Bu iki yazıda ele aldığım Güney(doğu) Asya’dan ve Türkiye’den sanatçıların işlerini birlikte düşündüğümde, küratörlerin bienal temasında yapmaya çalıştıkları gibi, gerek söylemsel gerekse estetik düzeyde bir idealler rejiminin iç işleyişini görünür kıldıklarını fark ediyorum. Niyet dediğimiz bu kayağan zeminin hiçbir zaman saf olmadığını anlıyor, onun yerine eylemin biçim değiştirme gücüne odaklanıyoruz. Sonuçta saf niyetin bedenler, mekânlar ve topluluklar arasında devinen bir kuvvet olduğunu; sanatta da hayatta da yalnızca kırıldığı, sızdığı ve dönüştüğü ölçüde anlam kazandığını fark ediyoruz. Singapur Bienali bu fikri soyut etik tartışmalarından çıkarıp sahaya indiren bir deneyim alanı gibi işliyor. “Saf niyet” burada felsefe meraklılarının aşina olduğu, soyut bir karar verme simülasyonu sunan tren makası problemini (trolley problem) fersah fersah geride bırakıyor; zihinsel bir yoğunlukla (ve bir o kadar güçlü bir görsel zenginlikle) söylem ve eylemin etik boyutlarını araştırıyor. İzleyiciye düşünmenin ötesinde hissetmeyi, kararsız kalmayı, hatta çelişkiyle yaşamayı öğretiyor; norm kırıcı olmayı denerken yeni normlar getirmekten kaçınmasını, daha ziyade alan açıp geri çekilmesini seviyorum. Singapur Bienali’nden ayrılırken, kendimi bir felsefe seminerinden çıkmış gibi değil de ilginç bir duyusal deneyimden geçmiş hissediyorum. Uygulamalı etiğin bu kadar estetik olabileceğini kim bilebilirdi? Belki de aradığımız anlam tam da budur; düşüncenin duyularda, sezgide ve çelişkide bir biçim bulması.
Son yazıda sergiden kitaba geçiş
Üç parçalı Singapur dizisinin sonuncusu olan bir sonraki yazıda, 31 Ekim-2 Kasım 2025 tarihleri arasında Singapore Art Book Fair’e (SGABF) ve fuarın kamusal etkinliği SG Art Book Dialogue’a yöneliyorum. SGABF bu sene Tanjong Pagar Distripark’taki Whitestone Gallery’de gerçekleşti; yani bienalin ana mekânlarından Singapore Art Museum ile kapı komşusuydu. Bu fiziksel yakınlık, her iki etkinliği peş peşe ziyaret eden izleyiciler için sergi alanıyla yayıncılık sahnesi arasında dinamik bir geçişlilik yarattı; fikirler, biçimler ve söylemler birbirine taşındı, kimi zaman da birbirinin eksik bıraktığı alanı tamamladı.
Bağımsız ve küçük ölçekli yayıncılığa, ayrıca sanat galerilerinin yayıncılık pratiklerine odaklanan SGABF, Singapur Bienali’nde tartışılan üretim biçimlerinin bu kez yayıncılık ekosisteminde nasıl karşılık bulduğunu gözlemlemek için verimli bir zemin sunuyor. Bu noktada, bienalin önerdiği düşünsel ve duyusal alanın ötesine geçerek onun yankı bulduğu diğer platformlara bakmak özellikle anlamlı görünüyor. Böylece dizinin son bölümünde, bienalin kavramsal yoğunluğundan bağımsız üretim ve paylaşım alanlarına geçerek, sanatsal anlamın nasıl yeniden kurulduğunu izlemeyi sürdüreceğim.
