61. Venedik Bienali 6-7-8 Mayıs günleri ön izlemeye, 9 Mayıs itibarıyla ise ziyarete açıldı. Açılışın öncesi de ön izleme günleri de olaylıydı. Protestolar, 24 saatlik grev ve yoğun “artwashing” (sanatla aklama) tartışmalarıyla geçen ilk günlerde bienalin politik nabzı özellikle Rusya ve İsrail pavyonlarında atıyordu. Benim dikkatimi ise bütün bu debdebenin içinde ABD Pavyonunun (neredeyse inatla) apolitik görünme stratejisi çekti. Aslında bu izlenimi kısa bir bienal notu olarak verip geçebilirdim; fakat Oliver Basciano’nun “There Has Never Been an Apolitical Venice Biennale” (Venedik Bienali Hiçbir Zaman Apolitik Olmadı) başlıklı yazısını okuyunca, ABD Pavyonunda hissettiğim steril boşluğun tarihsel bir arka plana yaslanarak tekrar edildiğini daha net düşünmeye başladım. [1] Yazı Soğuk Savaş sırasında Soyut Ekspresyonizmin Amerikan kültürel diplomasisinin bir aracı hâline getirilişini anlatıyordu. Bir zamanlar Willem de Kooning’in resimleri Sovyet Sosyalist Gerçekçiliğine karşı “özgür dünyanın sanatı” olarak nasıl dolaşıma sokulduysa, bugün de kof bir sergi üzerinden belirli bir apolitik estetiğin hedeflendiğini düşünmeden edemiyorum.
Rusya ve İsrail Pavyonlarında yoğun protesto ve boykot
Fakat ABD Pavyonuna geçmeden önce biraz bienalin yüksek gerilim hattını tarif etmek gerekiyor. Öncelikle Rusya ve İsrail Pavyonlarına kısaca değineyim. Önceki iki edisyonda (2022 ve 2024’te) kapalı olan Rusya Pavyonu bu sene The Tree is Rooted in the Sky (Ağacın Kökleri Gökyüzündedir) adlı bir programla açıldı ve daha ilk günden Pussy Riot protestosuyla karşılaştı. Rusya Pavyonunun içi göz alıcı, devasa canlı çiçeklerle donatılmış, etnik müzik performanslarıyla Avrupa merkezci bakışa karşı çıkıldığı iddia edilmişti; fakat dışarıda bekleyen polisler sözde doğal olan bu atmosferin üzerine çöküyor, çiçekler neredeyse göze batan bir fazlalığa dönüşüyordu. Death in Venice/Russia Go Home (Venedik’te Ölüm, Rusya Evine Dön) çıkartmaları yakalarda, çantalarda ve duvarlarda, Ukrayna bayrakları her yerdeydi.
Art Not Genocide Alliance’ın (Soykırım Değil Sanat İttifakı) grev ve yürüyüş çağrısı da çok ses getirdi. Üç gün süren ön izlemenin son günü 8 Mayıs’ta, işçi haklarını destekleyen soykırım karşıtı bir yürüyüş yapıldı. Arsenale’nin kapısına kadar süren kortejde “Nehirden denize özgür Filistin” sloganları duyuluyordu. Geçen edisyonda Ruth Patir’in kapalı tuttuğu İsrail Pavyonu tüm bunlara rağmen Belu-Simion Fainaru’nun Rose of Nothingness (Hiçliğin Gülü) adlı sergisiyle açıldı. Sergide çöl tarımı için geliştirilen damla sulama teknolojisini kullanan bir yerleştirme ile buzluk içinde sergilenen siyah bir gül yer alıyordu. Ayrıca Giardini’den sözde renovasyon gerekçesiyle çıkarılıp Arsenale’deki daha korunaklı bir alana taşınan pavyonun iki ayrı girişine mezuzalar yerleştirilmişti. [2]
Apolitik “görünme” politikası
Rusya ve İsrail Pavyonları savaş ve soykırım suçlarına yönelik itirazları giderek bir güvenlik problemine çeviriyor, güvenlik hissini mimarinin ve sergileme dilinin parçası hâline getiriyordu. ABD Pavyonu ise tam tersine protestolarla çevrili bienal atmosferinin içinde insanı neredeyse yutan bir boşluk hissi yayıyordu. Kapısında bekleyen tek bir polis bile yoktu. İsrail’e verdiği destek nedeniyle yoğun eleştiriler alan ABD’nin Venedik’te böylesine gerilimsiz bir alan kurabilmesi daha baştan düşündürücü geliyor.
Bu yıl ABD’yi, Utah doğumlu heykeltıraş Alma Allen’ın Call me the breeze (Beni meltem diye çağır) başlıklı sergisi temsil ediyor. Küratörlüğünü Jeffrey Uslip’in yaptığı pavyonda bronz, mermer, ahşap ve taş malzemelerle üretilmiş yirmi dört soyut heykel yer alıyor. Organik formları ve doğal malzemeleri öne çıkaran sergi ilk bakışta politikadan uzak, zamansız bir deneyim vadediyor. Beyaz duvarlarda Amerikan cevizi, Meksika oniksi, Guatemala kuvarsiti… Ama özellikle Washington’daki Lincoln Anıtı’nda da kullanıldığı vurgulanan Colorado çıkışlı beyaz Yule mermeri. Kuzey ve Güney Amerika’dan çıkarılan taşları aynı mekânda büyük bloklar ve geniş yüzeyler hâlinde verme çabası pan-Amerikanizm duygusu da yaratıyor. Ziyaretçilerin çoğunlukla şöyle bir bakıp geçtiği, içinde vakit geçirmediği ABD Pavyonu sterilliğiyle neredeyse göz yakıyor.
Amerikan değerlerini yansıtma şartı
Telefona sarılıp arkadaşıma “ABD Pavyonunun yasını tutmalıyız, iki sene önce neydi, bugün ne? Boncuklar, şiirler nerede?” yazıyorum. Çünkü 2024’te Jeffrey Gibson’ın the space in which to place me (beni içine alacak boşluk) başlıklı sergisi yerli kimliklerini, aidiyet meselesini ve alternatif gelecek ihtimallerini kolektif hafızaya yaslanan rengârenk flamalar, boncuk işlemeler ve şiirler üzerinden düşünüyordu. Üstelik Choctaw ve Cherokee halklarından gelen Gibson ABD’yi Venedik’te temsil eden ilk yerli sanatçıydı. Trump yönetiminin bu yılki açık çağrıdan çeşitlilik, eşitlik ve kapsayıcılık gibi ifadeleri çıkarıp yerine “Amerikan değerlerini yansıtma” şartını koymasının ardından birçok kurum ve sanatçı bienale mesafeli durmayı tercih etmiş. [3]
Sanat camiasında en çok konuşulan meselelerden biri bu “Amerikan değerleri” ifadesi oldu. Madem Trump yönetimi açık çağrıya özellikle böyle bir şart ekledi, Alma Allen’ın şahsında veya işlerinde kendini gösteren Amerikan değerleri tam olarak neydi? Birçok eleştirmenin yanıt aradığı bu soruya sanatçının söylemlerinde de küratoryal metinde de cevap verilmiyor.
Aynalı tabelada küratör metni
Her şeyden önce, girişe değil de çıkış kapısının yanına yerleştirilen aynalı tabeladaki yazılar son derece okunaksız. Hem odanın yansıması hem de küçük punto yüzünden metni seçemediğim için fotoğrafını çekip yapay zekaya translitere ettirmem gerekiyor. Bu bile başlı başına ilginç bir tercih. Küratoryal çerçeve izleyiciyi bir fikre yönlendirmek istiyor ama okunabilir olmaktan da kaçıyor sanki. Metni okuyunca küratör Jeffrey Uslip’in sergide hiç politik yük yokmuş gibi rafine bir “doğallık” atmosferi hedeflediğini görüyorum. “Dinginlik, yavaşlama, yenilenme” gibi kelimelere boğulan metin, mekânda karşılık bulmayan bir mindfulness estetiğini dil üzerinden üretmeye çalışıyor; hatta bu durum neredeyse bir dayatma hâlini alıyor. Oysa heykeller arasında dolaşırken izleyiciyi yavaşlatan, düşünmeye davet eden ya da bedensel farkındalık yaratan bir dramaturji hissedemiyoruz. Tam tersine, çoğu ziyaretçi kısa süreliğine içeri girip hızla çıkıyor; eserlerin çevresinde zaman geçiren insan sayısı oldukça az. Bu yüzden bir sergi metninden çok, inziva kampı reklamı okumuş gibi oluyorum… Gerçi inziva kampları bile katılımcıları dünyanın kaosundan uzaklaşmaya çağırır. Burada hiçbir şekilde kaos göndermesi yok.
Geçmişte kurumsal ırkçılık tartışmaları nedeniyle işini kaybetmiş Jeffrey Uslip’in kariyer çizgisinden sonra, bugün ABD Pavyonunda karşımıza çıkan steril görüntünün nedenlerini düşünmek gerekiyor. [4] Çünkü burada “başarısız” bir kürasyondan ziyade, politik gerilimi mümkün olduğunca görünmezleştirmeye çalışan yeni bir kültürel atmosfer hissediliyor. “Trump bu heykelleri alsın Florida’daki resort otellerine koysun,” gibi yorumların bu kadar hızlı yayılması da tesadüf değil. Hatta küratör metni için “o kadar sanat jargonuna boğulmuş ki Derrida bile ChatGPT gibi hissettiriyor,” diye bir eleştiri bile okudum. [5] Emin olduğum bir şey var, bu kürasyon sadece ABD’de işlemiyor değil, başka bir ülkenin pavyonunda da işlemezdi; veya herhangi bir sergide de…
Pavyonun arkasındaki ekip
Bana göre burası bir “yok gibi duran makyaj” pavyonu. (“No make-up make-up” akımından bahsediyorum.) ABD Pavyonu ilk bakışta pek üzerine düşülmemiş gibi duruyor, fakat bu kayıtsızlık hissinin kontrollü olduğu hissi git gide ağır basıyor. Çünkü pavyonun arkasında, rastgele değil özenle kurulmuş bir ekip bulunuyor. Bu ekip gerçekten boşluk hissi yaratmaları yönünde açık bir “talimat” mı aldı, yoksa dönemin kültürel atmosferi kendiliğinden böyle bir sonuç mu üretti, veyahut hakikaten ellerinden bu kadarı mı geldi, bilemeyiz. Ancak bildiğimiz bir şey var, o da serginin itirazları estetiğe yönlendirerek sönümlendirme etkisi yarattığı.
Bu etkinin neden önemli olduğunu pavyonun arkasındaki yapıya bakınca daha iyi anlıyoruz. Pavyonun komiseri, otuz yedi yaşında Jenni Parido adlı bir kadın. Parido daha geçen yıl American Arts Conservancy adlı kâr amacı gütmeyen bir kuruluş kurmuş. Müzecilik alanında hiçbir mesleki deneyimi yok. Daha önce Florida’da hayvan maması satan bir dükkân işletiyormuş. [6] Daha iki yıl öncesine kadar ABD Pavyonunun arkasında büyük müzeler, iyi bilinen küratör ekipleri ve güçlü tarihsel tartışmalar varken, bugün sanat dünyasında hiçbir deneyimi olmayan birinin kurduğu köksüz bir yapı nasıl çıkageliyor? [7] Parido’nun bu görevi, ABD Dışişleri Bakanlığının “Art in Embassies” (Elçilik Binalarında Sanat) programının başındaki Erin Scavino sayesinde aldığı söyleniyor. [8]
ABD Pavyonunun arkasındaki ekibe ve onları oraya kimin getirdiğine bakınca, sergiye “baştan savma” deyip geçmek iyice imkânsızlaşıyor. Hiçbir şey söylemiyor gibi yapmak politik bir tutum. Hatta bu stratejiyi sahiden hiçbir şey söylemeyecek kadar ileri taşımak, algıyı bükmek. Hem de serginin adından başlayarak: Call me the breeze (Beni meltem diye çağır). İzleyicilere hiçbir şey söylemeyen bu başlığın sanatçının kendisi için de anlam ifade ettiğini sanmıyorum. Mormon bir ailede büyüyen Utah doğumlu Allen’ın on altı yaşında dinî baskılardan kurtulmak için evden kaçtığını, bir dönem evsiz kaldığını ve yakın geçmişe kadar ciddi maddi sıkıntılar çektiğini düşünürsek, bu hikâyenin içinden yoksulluk, muhafazakârlık, hatta erkeklik krizi üzerine nice sahici anlatının çıkabileceğini, üstelik bu gerçekliklerin Trumpçı ideolojiye mühimmat sağlamak üzere kullanabileceğini kolaylıkla tahmin ederiz. Peki, bu neden tercih edilmedi?
“Yeni Amerikan rüyası” neden tercih edilmedi?
Trumpçı Amerikan rüyası yalnızca neoliberal başarı miti üzerinden işlemiyor; bu hikâyede beyaz erkeklerin mağduriyeti ve sistem dışından gelip merkeze yürüyen “anti-elit” figürler de baskın. Allen’ın biyografisi aslında bu anlatıya kolaylıkla eklemlenebilecek kadar kullanışlı. Yoksulluk çekmiş, evsiz kalmış, kendi kendini yetiştirmiş ve sonunda simgesel olarak sanat piyasasının zirvesine çıkmış elli beş yaşında bir sanatçıdan söz ediyoruz. Komiser Parido ve küratör Uslip’in bazı söylemleri alttan alta başarı hikâyesine göz kırpsa da kürasyonda bunun açık bir karşılığı yok. Bunun bilinçli bir kaçınma mı, dönemin kültürel reflekslerinden biri mi olduğunu bilemeyiz. Fakat ortaya çıkan sonuç dikkat çekici. Politik olarak konumlandırılabilecek bir biyografi bile neredeyse tamamen nötralize ediliyor.
Sözde “meditatif bir boşluk” yaratma iddiası taşıyan pavyonda belirli bir strateji işliyor; o da insanları “anlamsızlık” hakkında konuşturmak. Bienal boyunca Trump yönetiminin kültür politikaları kadar “ABD-İsrail suç ortaklığı”ndan da konuşulacağı baştan belliydi. Bu gerçekliğe karşı pavyon kontrollü bir anlamsızlık hissi üreterek yanıt veriyor. Politik gerilim görünmezleştikçe yerini estetik bir yorgunluk alıyor. İzleyiciler sergiden çıktıktan sonra çoğunlukla şu tür cümleler kuruyor: “ABD Pavyonu ne kadar boş, ne kadar ruhsuz. Ama işler iyi… İyi ama metinlerin tonu ne kadar kibirli…” ve sonra yeniden “ABD Pavyonu ne kadar boş!” Burada Richard Sennett’in Kamusal İnsanın Çöküşü kitabında yer alan “Kendiliğindenlik açıkça hesaplılığın ürünüdür,” cümlesini anmak gerekir. Bu döngüsel söylemin tamamen tesadüfen ortaya çıktığını düşünmekte zorlanıyorum. Küratör metni izleyiciyi sakinlemeye davet ediyor ama ona tutunabileceği hiçbir duy(g)usal zemin sunmuyor; bu da birçoğumuzda can sıkıntısına yol açıyor. Sonuçta her izleyici kendine “meltem” dedirtmeye çalışan, sözde meditatif bu tuhaf beyazlıkla aynı ilişkiyi kuramayabilir.
Yeni sömürgeciliğin bir semptomu
Öte yandan bir eleştirmenin “Bu, makarna mı, koyun mu,” diye tiye aldığı iş de dâhil olmak üzere, heykeller aslında “güzel.” Ya da estetik açıdan başarılı demeliyim. Hatta ironiktir ki 2017’den bu yana Meksika’da yaşayan Allen’ın sanat eğitimi almamış bir heykeltıraş olduğunu düşünürsek, işlerinin geçen bienalde mektepsiz sanatçılara da alan açan Adriano Pedrosa’nın Strangers Everywhere (Yabancılar Her Yerde) sergisinde yer aldığını hayal etmek bile mümkün. Allen kendisini sanat dünyasına ait hissedemeyen bir “dışarlıklı” olarak tarif ediyor; pavyonun önünde duran kara koyun heykelini ise kendine benzetiyor. Gel gör ki sergilediği yirmi dört heykelin her birini “Henüz İsimsiz” olarak adlandırması ve “İşlerim de benim kadar inatçıdır,” diyerek bu seçimini gerekçelendirmekten kaçınması ne camiada kabul görmesine ne de içinde bulunduğu politik bağlamın ağırlığını azaltmaya yardımcı oluyor. Allen’ın işleri, kendisi neci olursa olsun, mevcut bağlamda ve mevcut kürasyonla, yeni sömürgeciliğin bir semptomu olarak okunmaya mahkûm. Ön izlemenin birinci gününde pavyona pek de rağbet etmeyen izleyicileri kapıda karşılayarak “Ben sadece kendimi temsil ediyorum,” gibi cümleler kurması ve sanat camiasında kendisine cephe alanları dindar ailesine benzetmesi bu semptomdan haberdar olduğuna işaret ediyor. Belli ki Allen, Trump yönetiminin dayattığı kültürel yükle yol yürürken savunmacı bir konuma gerilemiş.
Allen “dışarlıklı” mı?
Peki, Allen gerçekten iddia ettiği gibi “dışarlıklı” mı? Mart ayından bu yana küresel sanat piyasasının en güçlü galerilerinden biri olan Perrotin tarafından temsil edildiğini de göz önünde bulundurursak bana göre değil. Biraz geriye gidersek, Financial Times’a göre (William Eggleston ve Barbara Chase-Riboud gibi) görünürlüğü yüksek sanatçılar Trump yönetiminin sunduğu koşullarda ABD’yi temsil etmeyi reddederken, Allen bu teklifi ilginç bularak kabul etmiş. Hatta çalıştığı iki galeri bu sebeple sanatçıyla yollarını ayırmış. Biri nispeten küçük bir galeri ama Sao Paulo merkezli Mendes Wood’un Brüksel, Paris ve New York’ta da alanları var ve sömürgecilik sonrası tartışmalar, kuir pratikler ve küresel güney gibi konular üzerinden programlar yapıyor. İronik bir durum da söz konusu. Venedik kararından ötürü sanatçıyı bırakan galeri, 2021’de Allen’ın Avrupa’daki ilk kişisel sergisini duyururken onu Louise Bourgeois ve Henry Moore gibi yirminci yüzyıl devleriyle aynı kefeye koymuş ve pratiğini “ham malzemenin ruhunu açığa çıkaran” bir estetik olarak tarif etmiş. [9] Vaktiyle onu bu kadar yücelten galeri başta olmak üzere Trump karşıtlarının Allen’ı eskisi kadar beğenmediği ama tekniğine de pek laf edemediği görülüyor.
Son söz: Sana meltem diyemeyiz
Yine de bu yazının meselesi Allen’ın kişisel etik anlayışı ya da politik çizgisi değil. Asıl dikkat çekici olan, ABD Pavyonunun bugün nasıl bir kültürel atmosfer ürettiği. Rusya ve İsrail Pavyonları savaşın ve soykırım suçlarına dair itirazların yarattığı güvenlikçi zihniyete doğru çekilirken ABD’nin “doğal, kendiliğinden ve makyajsız” bir his yaratarak tüm bunlardan sıyrılmayı denemesi, apolitik görünmenin başlı başına politik bir estetik olduğunu düşündürüyor. Sonuçta ortada yalnızca başarısız bir sergi yok. Burada zayıf bir kürasyonla değil, kontrollü bir anlamsızlık hissiyle karşı karşıyayız. Politik gerilim görünmezleştikçe geriye estetik bir yorgunluk ve kolektif bir sersemleme hâli kalıyor. Belki de bu yüzden Call me the breeze (Beni meltem diye çağır) cümlesi kulağa şiirsel değil, fazla pürüzsüz geliyor. Venedik’teki yoğun savaş gündemi, protestolar ve güvenlik histerisinin ortasında Amerika Birleşik Devletleri’ne meltem diyemiyoruz.
- Oliver Basciano, “There Has Never Been an Apolitical Venice Biennale”. https://artreview.com/there-has-never-been-an-apolitical-venice-biennale/ Yayımlanma Tarihi: 21 Nisan 2026. ↩︎
- “Mezuza” Yahudilerin evlerinin girişine astığı, Tevrat’tan ayetler yazılı parşömen rulolardır. Sanatçı, pavyonun iki ayrı girişine yerleştirdiği mezuzaları ritüel amaçlı öpenler olduğuna değinmiş. Jessica Steinberg, “Despite protests, Israeli Biennale pavilion opens, includes Jewish mystical symbols”. https://www.timesofisrael.com/despite-protests-israeli-biennale-pavilion-opens-includes-jewish-mystical-symbols/ Yayımlanma Tarihi: 11 Mayıs 2026. ↩︎
- Spencer Kornhaber, “A Very Pretentious Form of Propaganda”. https://www.theatlantic.com/culture/2026/05/venice-biennale-american-pavilion-israel-russia/687163/ Yayımlanma Tarihi: 14 Mayıs 2026. ↩︎
- “US Finally Issues Call For 2026 Venice Biennale Proposals”. https://www.artforum.com/news/us-finally-issues-call-2026-venice-biennale-proposals-1234730586/ Yayımlanma Tarihi: 6 Mayıs 2025. ↩︎
- “St Louis curator leaves admidst ‘racial insensitivity’ claims leveled at Kelley Walker show” https://artreview.com/news-18-nov-16-st-louis-uslip/ Yayımlanma Tarihi: 18 Kasım 2016. ↩︎
- Zachary Small “With Trump Novices, Can the U.S. Win the ‘Art Olympics’”. https://www.nytimes.com/2026/04/19/arts/design/venice-biennale-trump-us-pavilion.html, Yayımlanma Tarihi: 19 Nisan 2026. ↩︎
- Örneğin 2022’de komiserliği, köklü bir çağdaş sanat müzesi olan Institute of Contemporary Art Boston yapmıştı. Simone Leigh’in Sovereignty başlıklı sergisi siyah kadınlık, sömürgecilik ve anıt politikaları üzerine kurulu güçlü bir küratoryal çerçeveye sahipti. 2024’te ise komiserliği Portland Art Museum ile SITE Santa Fe birlikte üstlenmişti. Jeffrey Gibson’ın sergisi ABD’yi Venedik’te solo temsil eden ilk yerli sanatçı olması nedeniyle zaten tarihsel bir ağırlık taşıyordu; üstelik projenin bir de yerli eş küratörü vardı. Bunları düşününce bu seneki durum hepten tuhaf görünüyor. ↩︎
- Erin Scavino aynı zamanda Trump’ın genel sekreter yardımcısı Dan Scavino’nun eşiymiş. Parido’yu komiserliğe getiren Erin Scavino’nun kültür alanındaki müdahaleleri daha önce de soru işaretleri yaratmış görünüyor. Romanya Büyükelçilik konutunda sergilenen bir ışıklı kutuyu, şikayet üzerine, “şeytani bebek sanatı” diyerek apar topar kaldırttığı ve konuk olduğu bir podcast programında büyükelçiyi olaydan iki gün sonra kovdurmakla övündüğü söyleniyor. https://www.yahoo.com/news/articles/state-dept-maga-barbie-firing-195500329.html?guccounter=2 ↩︎
- “Alma Allen at Mendes Wood DM Brussels”. https://mendeswooddm.com/exhibitions/42-alma-allen/ ↩︎
