Haz, sanat tarihinde çoğu zaman şüpheyle karşılanan bir kavram olmuştur. Zihin ile beden arasında kurulan hiyerarşi içerisinde haz genellikle ikincil bir konuma yerleştirilir. Halbuki gündelik hayatın en güçlü karşılaşmaları çoğu zaman haz aracılığıyla gerçekleşir. Bir oyunun içine kapıldığımızda, iyi hazırlanmış bir yemeğin tadına vardığımızda ya da bir sanat eserinin karşısında beklenmedik bir çağrışımla karşılaştığımızda yaşanan şey yalnızca keyif olmaz. Bu deneyimler dünyayla kurduğumuz ilişkinin yeniden biçimlenmesidir.
Ezgi Özer’in küratörlüğünde gerçekleşen Masada III, oyunu ve hazzı bir düşünme biçimine dönüştürüyor. Üstelik bunu sanat ile gastronomi arasında kurduğu ilişki üzerinden gerçekleştiriyor. Şef Merve Şeker Yalım’ın sanatçılarla kurduğu diyalog sonucunda ortaya çıkan yemekler, eserlerin açıklaması ya da görsel karşılığı olmaktan öteye geçip onların düşünsel alanını genişleten yeni deneyimlere dönüşüyor. Böylece sergi mekanı yalnızca gözlemlenen işlerin bulunduğu bir yer olmaktan çıkıyor.
Bu yaklaşım, sanat tarihinin önemli kırılma noktalarından biri olan Fluxus hareketini hatırlatıyor. 1960’larda Alison Knowles, Daniel Spoerri ve daha sonra Rirkrit Tiravanija gibi isimler sanatın yalnızca seyredilen nesnelerden ibaret olmadığını göstermişlerdi. Bir öğle yemeği, bir mutfak masası ya da galeride pişirilen bir yemek, sanat eserinin kendisine dönüşebiliyordu. Çünkü mesele nesnenin kendisinden çok insanların o nesne etrafında kurduğu ilişkilerdi.
Alison Knowles’ın yıllarca aynı öğle yemeğini yiyerek gerçekleştirdiği Identical Lunch performansı, gündelik bir alışkanlığı görünür kılarken; Daniel Spoerri’nin Eat Art çalışmaları yemek sonrası masaları oldukları haliyle koruyarak sanat nesnesine dönüştürüyordu. Daha sonra Rirkrit Tiravanija galerinin içinde yemek pişirerek izleyiciyi eserin doğrudan katılımcısı haline getirecekti. Bu örneklerde sana, insanlar arasında gerçekleşen bir ilişki biçimi olarak karşımıza çıkıyor.
Masada III’ün önerdiği şey de benzer bir karşılaşma alanı, ancak burada sofra bir deneyim alanı olarak; temsil, kimlik, tüketim ve hafıza üzerine düşünmeye açılan bir zemin haline geliyor.
Şeyma Türk’ün iskambil kartlarından oluşan serisi oyunun masum görünen yapısının altında işleyen güç ilişkilerini görünür kılıyor. Kazananlar ve kaybedenler, kuralları koyanlar ve kurallara uyanlar, hayatın gündelik akışı içerisinde çoğu zaman fark edilmeyen roller eserlerinde vücut buluyor. Sanatçının bozduğu kart yüzeyleri, oyunun aslında hiç de tarafsız olmadığını hatırlatıyor. Perfect Queen, kusursuzluk baskısıyla şekillenen kimlikleri; Default King, sorgulanmadan kabul edilen iktidar biçimlerini; Lonely Seven ise kalabalıklar içindeki yalnızlığı temsil ediyor. Böylece oyun toplumsal rollerin sahnelendiği bir zemine dönüşüyor.
Şevval Konyalı ise gündelik nesnelerin belleğine odaklanıyor. Hacıyatmaz figürleriyle dolu bir temsil otomatı ya da bir zamanlar evlerin dikiş kutusuna dönüşen bisküvi tenekeleri, tüketim kültürünün, tekrarın ve kolektif hafızanın izlerini taşıyor. Oyun burada nostaljiyle ve tekrar eden davranışlarla ilişki kuruyor. Anonim hacıyatmaz figürleriyle dolu temsil otomatı Kıymetsiz Numune, seri üretim çağında özgünlük fikrini sorgularken; eski bisküvi kutularından ilham alan yerleştirmeleri ev içi üretim kültürüne ve kolektif belleğe işaret ediyor.
Umut Yalım’ın işleri ise serginin postmodern damarını en görünür biçimde temsil ediyor. Sanatçının Görsel Dayatmanın Sonu olarak tanımladığı yaklaşım, görüntünün tek başına anlamı belirleme gücünü sorguluyor. Modern sanatın büyük ölçüde koruduğu özgünlük, bütünlük ve sabit anlam fikri bu eserde parçalanıyor. Eser olmak istemeyen bir eseri sergilerken nesnenin ötesine geçerek sanat tarihinin yücelik iddialarıyla gündelik hayatın sıradanlığı arasında ironik bir gerilim yaratıyor. Anlam artık izleyicinin belleğinde ve deneyiminde yeniden kurulan çoğul bir sürece dönüşüyor.
Bu noktada postmodern düşüncenin temel sorularından biri yeniden karşımıza çıkıyor: Bir eserin tek ve değişmez bir anlamı var mıdır? Umut Yalım’ın işleri bu soruya kesin bir cevap vermek yerine, cevabın sürekli ertelendiği bir alan açıyor. Görsel temsilin yerini çağrışımın ve katılımın aldığı bu yapı, Roland Barthes’ın “yazarın ölümü” kavramını hatırlatırcasına anlamı sanatçının elinden alıp izleyicinin alanına taşıyor.
Böylelikle serginin merkezindeki “haz” kavramına geri dönüyoruz. Sergideki haz, anlamın çoğalmasında ve başka insanlarla kurulan ilişkide ortaya çıkıyor. Bu nedenle sofrayı yalnızca yemek yenen bir yer olarak tanımlamak biraz sığ kalabilir. Farklı deneyimlerin ve yorumların bir araya geldiği kolektif bir düşünme alanı olarak düşünülebilir.Haz, katılmakla, keşfetmekle ve ilişki kurmakla ilgili. Oyunun sunduğu merak duygusu ile sofranın sunduğu paylaşım hissi aynı zeminde buluşuyor.
Belki de Masada III’ün asıl sorusu şu: Sanat eserine bakarak deneyimlemek ile o eserden alınan ilham ile yapılan yemeği deneyimlemek arasında gerçekten ne kadar fark var? Çünkü her ikisi de bir karşılaşma biçimi. Her ikisi de bizi kendi sınırlarımızın dışına davet ediyor. Ve her ikisi de ancak başka insanlarla paylaşıldığında anlam kazanıyor.
Sergi, sanat ile yaşam arasındaki sınırları ortadan kaldırmaya çalışan Fluxus geleneğini güncel bir bağlamda yeniden düşünürken hazzın ve paylaşımın dünyayı anlamlandırmanın yollarından biri olduğunu bizlere anımsatıyor. Bu nedenle Masada III, sanat ile gastronomiyi yan yana getiren bir etkinlik olmanın ötesinde hazzın ve birlikte olmanın dönüştürücü potansiyelini hatırlatan bir deneyim olarak okunabilir. Bazen bir sergiyi anlamanın en iyi yolu ona uzaktan bakmak değil, onunla aynı masaya oturmaktır.
