ARCOmadrid’in 45. edisyonu 4-8 Mart 2026 tarihlerinde “ARCO2045: The future, for now” temasıyla gerçekleşti. Fuara girer girmez karşılaştığım ilk sahne Kültür Bakanı Ernest Urtasun’un, eser satışlarına uygulanan %21’lik vergi oranı nedeniyle düdüklerle protesto edilmesiydi; öyle ki Kral 6. Felipe’nin maiyetiyle beraber orada olması bakanı korumaya yetmedi. Paris, Berlin, Londra ve New York’ta satışları kolaylaştıran %5 ila %7 arasındaki KDV oranlarıyla rekabet edemeyen galericiler bu vergi politikasının Madrid’i uluslararası sanat piyasasında zayıflattığını savunuyor. ARCO’nun bir başka gerilim hattı ise dekolonizasyon tartışmaları. Kurumlar teorik olarak dekolonyal söylemi benimsiyor; ancak Latin Amerikalı sanatçıların ve sanat öğrencilerinin Madrid’e yönelmesi kimi açılardan yeni bir tür kültürel kolonizasyon olarak da okunabiliyor.
Madrid’in Latin Amerikalı koleksiyonerler, kültürel ağlar ve sermaye için giderek daha önemli bir merkez hâline gelmesi ARCO’nun daha geniş jeopolitik ve kültürel bağlam içindeki rolünü de güçlendirmiş görünüyor. Buna çağdaş sanat fuarlarının artan küreselleşmesi (ya da “küyerelleşmesi”) de eklenince fuar yapma biçimlerinin yeni dinamikler ürettiği açık. Bu durum fuarların kendilerini nasıl farklılaştırdıkları, piyasa dinamiklerinin revaçtaki küratoryal söylemlerle nasıl kesiştiği ve kurumlarla kamusal koleksiyonların sanat dünyasının anlatılarını nasıl şekillendirdiği gibi soruları beraberinde getiriyor. Eleştirmen Álvaro de Benito ile yaptığım bu söyleşide ARCOmadrid’in tarihsel yönelimini, küresel sanat fuarları içindeki konumunu ve çağdaş sanat dünyasında yaşanan daha geniş yapısal dönüşümleri konuşuyoruz.
ARCO’nun Latin Amerika’yla kurduğu ilişki fuar kimliğinin belirleyici unsurlarından biri. Sizce bu ilişki gerçekten kültürel diyalog yaratıyor mu, yoksa bunu daha çok küresel sanat piyasası içinde stratejik bir konumlanma olarak mı görmeliyiz?
Endüstri içinde işleyen bir şeyi “otantik” olarak niteleme eğiliminde değilim. Piyasa dinamikleri farklı bir dağarcıkla işler. Bununla birlikte, bu ilişkinin ARCOmadrid’in ve Madrid’de gerçekleşen diğer fuarların kendine özgü karakterinin bir parçası olduğunu düşünüyorum. İspanya’daki kamu müzelerinde de Latin Amerika’ya yönelik sürekli bir sorumluluk duygusu var; bu da ortak tarihsel ve kültürel bağlar nedeniyle belki daha hakiki olarak değerlendirilebilir. Ancak sanat fuarlarının Latin Amerika’yı kimliklerinin merkezine yerleştirmesi anlaşılır bir durum çünkü bilgi ve aşinalık bakımından bu seviyeye erişebilecek başka bir alan pek yok.
Sizce ARCO’nun 1990’lardan itibaren Latin Amerika’yla kurduğu ilişki günümüzün jeopolitik ve ekonomik bağlamında yeni boyutlar kazandı mı?
Ticari bir girişimi daha geniş ekonomik ve toplumsal dinamiklerden ayırmak zor. Bugün 1990’lardaki mantığı ya da aynı modeli bire bir takip ettiğini düşünmüyorum, ancak özünün büyük ölçüde korunduğunu söyleyebiliriz. Birkaç yıl önce ARCOmadrid davetli ülkeler üzerinden bölgesel odaklar düzenliyordu; bu çerçevede Meksika, Peru ve diğer bazı ülkeler önemli bir etki yaratmıştı. Bugün ise bu yaklaşım biraz evrildi. Geçen yıl Amazon temalı bir edisyon gerçekleşti; fuar bazen bunun gibi Latin Amerika’yla ilişkili temalara odaklanıyor, bazen de Latin Amerika’yı parçalara ayırmak yerine daha bütünlüklü ve tutarlı bir vizyonla ele alan özel bölümlere yer veriyor.
ARCO’nun kimliğini Madrid’in Latin Amerika sermayesi ve ağları için bir merkez hâline gelmesiyle ilişkilendiriyorsunuz. Bu durum daha geniş bir kültürel dönüşüm bağlamında da okunabilir mi? Örneğin son yıllarda Latin Amerika’nın kültürel etkisinin küresel ölçekte genişlediğini görüyoruz; yalnızca sanat alanında değil, popüler kültür, dans ve müzikte de… Sizce ARCO etki alanını benzer şekilde genişleterek yeniden konumlanıyor mu?
Latin Amerika kültürünün etkisi kısmen ortaya çıkmaya başladığında (özellikle “kısmen” diyorum, çünkü bu hiçbir şekilde homojen bir yapı değil) ARCO’nun bölgeyle ilişkisi zaten kurulmuştu. Bu nedenle bunun bariz bir yeniden yapılanma yarattığını düşünmüyorum; daha ziyade, söz konusu eğilimin stratejisini güçlendirmede kullanıldığını söyleyebiliriz. Kültürü geniş anlamda düşünebilir ya da biraz risk alarak “yüksek kültür” ile popüler kültür arasında ayrım yapabiliriz. Popüler kültürün sanat sektörü üzerindeki etkisi hâlâ dolaylı sayılabilir; ancak yine de Latin Amerika kültürüne yönelik genel bir ilgi ve dikkat mevcut ve fuarlar da diğer kültürel kurumlar gibi bundan kaçınılmaz olarak yararlanıyor.
Sizce sanat dünyası, homojen diye nitelenemeyecek bu “kısmi” yükselişi müzik ve moda gibi diğer kültürel alanlar kadar hızlı fark edip kabul ediyor mu?
Latin Amerika çağdaş sanatı daha önce de ilgi odağı olmuştu. Yaklaşık yirmi yıl önce epey güçlü bir görünürlük kazanmıştı; ancak o dönem diğer sanatsal ve kültürel disiplinler aynı ölçekte küresel bir etki yaratmış değildi. Bu tür eğilimlerin döngüsel bir yapıya sahip olduğunu görüyoruz; geri dönme potansiyelleri her zaman var. Bugün Latino alanına baktığımızda, geçmişte Batı merkezci ve çoğu zaman hatalı bir bakış açısıyla yalnızca egzotik ya da folklorik olarak görülen şeylerin küresel ölçekte açık bir şekilde tanındığı bir dönemden geçiyoruz. Sanatın da bu çerçeveye girdiğini düşünebiliriz, ancak sanatın dahli çoğu zaman daha geniş olumlu gelişmelerden payına düşeni almak şeklinde oluyor. Lucrecia Martel, Bad Bunny, Carolina Herrera, Sofía Vergara ve Teresa Margolles gibi isimler çok farklı disiplinlerde üretim yapsalar da “Latino sanatçı” etiketi altında anılıyor; bunun ötesinde onları bir araya getiren çok da ortak nokta yok aslında.
Sanatçılar açısından düşünürsek, ARCO’nun Latin Amerika merkezli bir platform olarak konumlanması onlara nasıl bir görünürlük fırsatı sunuyor?
Kısmen kapalı bir sistemin yeniden üretilmesi riski elbette var; ancak ARCO’nun sanatçılara yönelik stratejisinin çok daha fazla fayda sunduğunu düşünüyorum. Öncelikle bu durum uluslararası galerilerin Latin Amerika sanatının daha geniş, küresel bir bağlam içindeki potansiyelini fark etmelerini sağlıyor. En nihayetinde, katıldıkları şey yerel bir fuar değil, önemli isimlerin yer aldığı uluslararası bir platform. İkinci olarak, Latin Amerikalı olmayan ya da İspanyol olmayan galeriler tarafından temsil edilen Latin Amerikalı sanatçılar için de bir tür tanınma imkânı doğuyor. Bu da aslında bir önceki durumun tersine işliyor. Bu sanatçıların işleri Hispano-Amerikan alanın ötesinde de zaten kabul görmüş oluyor.
Sanat fuarlarının kültürel meşruiyet üretmek için bienal estetiğini ve söylem stratejilerini benimsediği, bienallerin de giderek küresel eğilimleri antropolojik bir ilgi çerçevesinde dolaşıma soktuğu hissi oluşuyor bende. Ne dersiniz, sizce de fuar ve bienal formatları arasındaki ayrım bulanıklaşıyor mu? ARCOmadrid örneğinde bu yakınlaşmayı en açık nerede görüyorsunuz?
ARCOmadrid kuruluşundan bu yana sanatı geniş bir izleyici kitlesi için erişilebilir kılmayı amaçladı. Son dönemde ise ticari yönünü daha fazla vurgulamaya başladı ki bu bir fuar için hem mantıklı hem de gerekli bir adım. Bu durum ARCO’nun temel doğasını değiştirmekten ziyade mevcut stratejisini yansıtıyor. Piyasa boyutu, genel bir kültürel aktör olarak oynadığı role kıyasla daha görünür hâle gelmiş olsa da, küratörlü bölümlerin eklenmesinin küresel bir eğilimi takip ettiği de bir gerçek. Bu programlarda elbette galeriler başı çekiyor; ancak yine de sunuş biçimleri fuarın salt ticari imajını yumuşatıyor ve bir bakıma ARCO’nun daha popüler ve erişilebilir karakterinin örtük boyutunu da görünür kılıyor.
ARCO’yu yirmi yıldır gözlemleyen biri olarak, kurumların koleksiyon politikalarının sanat tarihini şekillendirme gücü hakkında ne düşünüyorsunuz? Sizce sanat tarihi daha çok kurumsal anlatılar üzerinden mi kuruluyor, yoksa özel koleksiyoncular ve piyasa dinamikleri de bu anlatının oluşumunda belirleyici rol oynuyor mu?
Bu ilginç bir ayrım, çünkü sanat tarihi ile tarih yazımını birbirinden ayırmamız gerekiyor. Kurumlar belirli anlatılar kurar; bunlar genellikle akademik ya da politik çerçeveler etrafında dikkatle yapılandırılmış anlatılardır ve her zaman belirli bir niyet içerirler. Öte yandan fuarlar yalnızca kurumsal alıcıları değil, çok sayıda özel koleksiyoncuyu da bir araya getirir. Bu koleksiyonerler eserleri ya piyasada değerlendirilebilecek birer meta olarak ya da koleksiyonlarına katacağı değer üzerinden seçerler. İkinci kategori, sanat tarihinin oluşumu açısından tartışmalı da olsa daha güvenilir kabul edilebilir; çünkü yalnızca ekonomik kriterlerle hareket etme olasılıkları nispeten daha düşüktür. Kurumların politik ajandalarının ya da bütünüyle işleme dayalı koleksiyonculuk çıkarlarının sanat tarihini yazmak için güvenilir araçlar olduğunu düşünmüyorum.
Son yıllarda kamusal müzelerin Latin Amerika ve benzeri coğrafyalardan eserler satın alması çoğu zaman dekolonizasyon söylemiyle ilişkilendiriliyor. Sizce bu alımlar gerçekten sanat tarihinin çerçevesini değiştiren yapısal bir dönüşüme mi işaret ediyor, yoksa zaman zaman sembolik bir temsil jesti olarak mı kalıyor?
Bu son derece karmaşık bir mesele. İspanya’da kamusal alımlar büyük ölçüde politik. Kurumlar genellikle mevcut hükümetin kültür politikalarıyla belirlenen yönergelerin dışına çıkmaz. Örneğin Latin Amerika’dan tekstil işlerinin satın alınmasının, onları sanat tarih yazımına dâhil ederek kültürel dekolonizasyona katkıda bulunup bulunmadığı tartışılabilir; ya da bunun yalnızca hâlihazırda var olan bir karmaşıklığı ve iade gerekliliğini görünür kılmakla sınırlı kalmaktan başka pek bir şey yapmadığı da ileri sürülebilir. Bu yalnızca İspanya’ya özgü bir durum değil; sömürge geçmişi olan diğer ülkelerde de benzer örüntüler görmek mümkün. İlginç olan ise, hâlâ açık biçimde sömürgeci bir yapıyı sürdüren ülkelerde bu tür tartışmalar çok daha az görülüyor.
Son olarak, sanat fuarları, eserlerin yalnızca estetik nesneler olarak değil aynı zamanda piyasa ve kurumsal politikalar içinde dolaşıma giren kültürel nesneler olarak ortaya çıktığı alanlar. Siz de sıklıkla kültürel söylem ile piyasa dinamikleri arasındaki karmaşık ilişki üzerine yazan bir eleştirmensiniz. Bu bağlamda sanat eleştirisinin rolünü nasıl tanımlarsınız?
Sanat eseri kendi başına genellikle değişmezdir; ancak anlamı, içinde bulunduğu bağlama ya da etrafında kurulan anlatılara bağlı olarak değişebilir. Bir sanatsal üretimin başlangıçtaki anlamı değişiyorsa, bunun nedeni çevresinin onu dönüştürmesidir. Piyasa dinamikleri ya da kültür politikaları, üretilmiş bir eser üzerinde doğrudan bir değişim yaratmaz. Ancak kurumlar kendi anlatılarını desteklemek için eserler satın aldığında ya da koleksiyonerler onları alıp satmak veya spekülasyon amacıyla edindiğinde, eserin daha en başından onu yönlendiren niyetin ve estetik anlayışın değişmesi riski ortaya çıkabilir.
Bu her zaman açık biçimde görülmeyebilir; çünkü çoğu durumda sanatçının daha “bohem” diyebileceğimiz yaklaşımı varlığını sürdürür. Yine de bir eserin, belirli talepleri karşılamak üzere daha endüstriyel bir yaklaşım ya da düşünceyle tasarlanmış olabileceğini düşünmek de akıl dışı değil tabii. Bana göre eleştirinin bütünlüklü bir bakış sunabilmesi için vurgulaması gereken şey tam da bu. Bir yanda sanatçının kendisi, benimsediği düşünsel yaklaşım ve kullandığı teknikler, diğer yanda ise bir eserin henüz ortaya çıkmadan önce, politikalar ve piyasa eğilimleriyle uyumlu hâle gelme amacıyla nasıl şekillenebileceği ya da dönüşebileceği ihtimali.
