Fevzi Karakoç’un resimlerini okumaya kalkışmak, bu işe girişen herkesi daha en başından boşluğa düşürür. Sözcükler hastalanır; dil ile resim karanlıkta yol alır… Okumayı ya da yorumu en başından garantiye almak isteyense, Karakoç resminin yapısını sökerek neredeyse matematiksel bir analizin sıkıcılığına davetiye çıkarır. Son tuğlayı da çektiğinde, tersine mühendislikle ve sözcüklere takla attırarak yarattığı yıkımdan aynı resmin yeniden canlanmayacağını görür. Çünkü Karakoç resimlerinin katı bir düzeni, üzerine oturduğu bir kaidesi yok. Buna karşın, neredeyse tamamı doğaçlamayla uygulanmış boyanın tüm tuval yüzeyiyle iletişime geçen bir dengesi, ilan edilmemiş bir hiyerarşisi var. Sanki her renk, André Gide’in deyimiyle, hemen yanındaki başka bir renkten gizli bir itiraf çıkarmak ister gibidir. İşte bu yüzden, hızlı ve yönü kestirilemez fırça izlerinin kitsch bir renk cehennemi yaratması beklenirken, ortaya, her defasında,soyutla figüratifin barışçıl uyumu çıkmıştır.
Soyutlama: Kabaca gerçeği ya da modeli yarı yarıya bozmak… Bu durumda model, yavaş yavaş oluşmak üzere midir (figür öncesi) yoksa hep sahip olduğu görünümü kaybetmek (amorf öncesi) üzere mi?..
Karakoç’un tuvalleri, var olmaya başlamakla yok olmaya yüz tutmak arasındaki bu iki eylemin dinamizmini sonuna dek sahiplenir ama asla ipucu vermez. Resim yüzeyinde daha ilk bakışta gördüğümüz çarpıcı hareket etkisi de büyük oranda bu durumun bir sonucu olsa gerek: Çoğu kez kesik fırça vuruşlarının yarattığı hareket algısı, soyutlanmış atların hareketiyle birleşerek, tuval yüzeyini, rüzgarın birbirine kattığı bir harman yeri etkisine gebe bırakır… Ancak bu kaotik görünümün içinde, atların ısrarla tekrarlanan varlığı, resmin ritmini de belirler; ya da Karakoç reminde bir ritmin mutlaka var olduğunu peşinen vurgular.
Karakoç, soyuta yakın durduğunu, ama püriten bir soyutçu olmadığını neredeyse tüm resimlerinde açıkça belli eder. Onun için soyut, ihtiyaç anında hemen kullanabileceği, sürekli aktif tutulan yedek bir silah; hemen arka cebinde sakladığı değerli bir kartvizit.
Onun soyutlamaları, canlı varlık adına sadece ata yer verir. Genelde insansızlaştırılmış manzaralar… Bazen binici figürlerine rastlansa da, bu, insanı değil; atla bütünleşmiş insansı bir lekeyi andırır. Bu durum, bazı resimlere alabildiğine ıssız bir atmosfer katar. Yine bazıları, at varken bile öyle ıssızdır ki; Rilke’nin deyimiyle, “sanki iki gözden biri fazla”dır.
Jean-Luc Godard, Serseri Aşıklar (1960) filmine başlarken, bu filminin trajik bir hikaye olduğundan fazlasıyla emindir. Bu amaçla, senaryoyu titizlikle uygular. Ama kurgu tamamlandığında ortaya, Belmondo’yu zavallı bir hödüğe çevirmiş tuhaf bir komedi çıkar.
Fevzi Karakoç’un resimlerine baktığımda, resmin “resim olmaklığı”na dair birçok şey gelir aklıma. Resim sanatının devasa çatısı altında dünyaya gelen her resim, doğal olarak, öncelikle ve sadece resim olmanın kuralını yerine getirmelidir; daha açıkçası, birçok şeyin yanında, önce resim olmalıdır. Mesajı, hedefi, bağlamı ve yapısı, iliştirilmiş metinlerin tayinine ihtiyaç duymadan ya da küratörün hayat öpücüğüne gebe kalmadan, görünür ve somut biçimde resim olmalı; sandığımız değil, gördüğümüz şey olmalıdır. Başka bir deyişle, resim, resim etiğinin içine doğmalı; buna bağlı olarak da kendi ahlakına sahip olmalıdır. Çağdaş sanatın yaygın eğilimlerinden biri olan süsleme motifleri, façası bozulmuş portreler, atık malzeme çılgınlığıyla yaratılmış tuvaller, yüzbinlerce noktacıktan yapıldığı büyük puntolarla belirtilen portreler, optik yanılsamanın gücüne yaslanılarak oluşturulmuş tekno-tuvaller, bana göre, kişiliklerini sanatta değil öncelikle zanaatta kazanmışlardır. Bunlara imza atan sanatçıların gerçekte yaptığı şeyse, estetik yaratmak değil, estetik idaresidir. Bunun da kanıtı, her şeyin en başından neredeyse bilimsel bir titizlikle ölçülüp biçilmesi, matematiksel bir düzende ilerlenmesidir. Tam da bu yüzden, ortaya çıkan sonuç, birçok kez, matematiğin kesinliğine gölge düşürecek türden olmuştur. Yeni ve çağdaş bir form yaratmak için yola çıktığını iddia edenlerse, çok eskiden açılmış yolun ortasından başladıklarının ve her adımda dadaizmin gölgesinde yürüdüklerinin muhtemelen farkında değiller. Bu yolda yürüyen bazı resimlerin neredeyse “kült” resme dönüşmesiyse tamamen “mutlu tesadüf.” Tıpkı Godard’ın başyapıtı gibi. Ama bu durum, sanat adına sürdürülebilir olmaktan her zaman uzaktır. Elias Canetti haklı: “Evini ancak yolunu şaşırarak bulan biri, her defasında yeni bir yol bulmak zorunda.”
Fevzi Karakoç’un tuvali, mutlu tesadüflerle çiçek açmış resme ev sahipliği yapmaz. Sanatçının inatla elinden bırakmadığı aynı motifi hatta aynı temayı, ondaki, bitmek tükenmek bilmeyen estetik arayışın temsilleri olarak görmek daha doğru olacaktır. İşte bu yüzden, Karakoç’un bazı resimlerinde küçük kusurlar olarak görülen uygulamalar, tam da hem estetik hem de özgün olmanın olmazsa olmazıdır ve doğaçlamanın olağan bir sonucudur. Üstelik, resim söz konusu olduğunda kusur, tuval yüzeyinde demokratik bir dokunuşa da karşılık gelir: katı, kusursuz, yüceltilmiş ve ehlileştirilmiş her şey peşinen estetik-dışıdır; ya da başka sanatların estetiğine hizmet etmektedir… Monet başta olmak üzere, tüm izlenimciler, başarılarını, boyanın anlık kusuruna borçludur. İzlenimci resim, çok yakından bakıldığında, teleskopun gördüğü koca bir kusurdur.
Bir at, koşmaya başladığı andan itibaren iki tür zamanı kullanır: koştukça tükettiği şimdiki zaman; yine koştukça arkasında biriktirdiği geçmiş zaman.
Karakoç’un soyutlanmış at figürleri, sanatçının tüm tuvallerine belli bir hareket, ritim ve bazen de tuval dışına taşan bir gerilim katmalarının yanında, ona, bir şey daha armağan eder: zaman. Sanatçı, büyük olasılıkla grafik geçmişinden gelen bir jestle, at gruplarının yatay ve dikey tekrarına sıklıkla başvurur. Her tuvali, bir metin ya da bir dil yapısı olarak ele aldığımızda; yatay at tekrarlarının cümleleri, yani şimdiki zamanı; yatay at tekrarlarının dikey olarak birden çok tekrarlanmasının ise paragrafı, yani geçmiş zaman kipini oluşturduğunu söyleyebiliriz. Karakoç resimlerinin neredeyse dörtte üçünün dikey tuvaller olduğu düşünüldüğünde, atların, geçmiş zaman kipini ısrarla vurguladıkları ve bir tür bellek yarattıkları yanlış bir çıkarım olmaz.
Belleğin varlık nedeni: geçmiş zaman kipi.
Fevzi Karkoç renkten asla kopmaz. Ama renkle yıkanmış gibi duran resimlere dikkatli bakıldığında, az sayıda rengin kendine yer bulduğu fark edilir. Ama bazı tuvallerde, az renkle bile, yüzeyde kusursuz bir fırtınanın izleri vardır. Figür ya da figürsü şekilleri kaldırsanız dahi, zemin, kaynamaya, püskürmeye hazır bir lav kütlesi gibi dalgalanmaya devam eder. Özellikle, grinin ya da siyahın farklı tonlarını yansıtan çalışmalar, bir oluşum ya da dönüşüm anının temsilleri gibidir. Rüzgarla savrulan tuval içi, kaynağını bilmediğimiz bir güçle durmadan enerji üretir… Atlar bazen öyle hızlıdır ki; geride kalan kendi gövde izlerinin silinmesine bile vakit kalmamıştır.
Fotoğraf sanatçısı Eadweard Muybridge’in atları dörtnala koşarken, yıllar sonra doğacak sinema sanatına hizmet ettiklerinin farkında değillerdi; o atlar, sinemada hala koşmaya devam ediyor. Kim bilir; Karakoç’un, Muybridge düzeninde tuvalden tuvale yürüyen atları da, yıllar sonra, başka bir sanatın arazisinde dörtnala koşmayı sürdürecek. Kimse bilemez. Ama kurduğum bu hayal, atlara kanat takan hayal gücünden çok daha gerçekçi.
/…/
