Aristoteles, insanı politik bir hayvan (zoon politikon) olarak tanımlar. İnsan içinde yaşadığı toplum kavramına bağlı olarak dolaylı veya direkt politik bir zeminde varlığını sürdürür. Antik Yunan’da “polis” olarak adlandırılan şehir devletleri kendilerine has yasa, ordu, sosyal ve dini düzenlemelere sahipti. Politika adlı eserinde filozof, insanın söz konusu polisler içinde yaşayan ve zorunlu-politik bir canlı olduğunu dile getirmiştir. Birey polisin içinde doğar, eğitim alabilir veya alamaz, polis içindeki mevcut durumuna göre kamusal alandan istifade eder, tartışır, adalet arar, ticaret yapar, konuşur ve düşünür. Aristo’ya göre insan yalnızca doğan, büyüyen, beslenip ölen bir canlı değildir; logosu kullanabilen ve soyut kavramlar yaratabilen, adalet ve iyilik ihtiyacı güden tek varlıktır. Böylece insan yalnız başına yaşayan bir canlı olamayacak kadar yetilidir. İşte bu sebeple insan, polislerde toplumsal bir yapı içerisinde yaşamaya ihtiyaç duymuştur. Biyolojik varlığını devam ettirdiği gibi siyasi, etik ve adalet kavramlarıyla da varlığını bütünleştirir. Toplumsal bir yaşama katılmayan insanı ya sadece biyolojik ihtiyaçlarıyla ve dürtüleriyle yaşayan bir hayvan ya da toplumsal ihtiyaçlardan münezzeh bir tanrı olarak nitelendirir. Bu sebeple insanın politik oluşu kaçınılmazdır. ( 1 )
Sanat ise toplum içinde yaşayan insanın üretimi olarak hiçbir zaman saf bir estetik ürün olmamıştır. Güzelliğin ve armoninin ifadesi olarak epeyce uzun bir süre algılanan sanat, çok sonraları dünya ile ilişkisi ve toplumsal kökleri ile tekrar ele alınır. Sanatın yaratımını yapan insan, olup biten her şeyden ayrıca bir göz, dünya deneyiminden aşkın bir yerde konumlanabilen veya bir zevk alma aygıtı değildir. İnsanı, dolayısıyla sanatçıyı üzerinde yaşadığı dünyadan koparmak da pek akla yatkın durmaz. Metafizik deneyimlerin mümkün olma halinde dahi; deneyimden beslendiği sanatı aksedeceği “şey”ler dünyaya dair, dünyaya içkindir. Bu ihtimalde de etkileşimin izleri yaratımda okunacaktır. Kimlik, ahlak, inanç, hak, cinsiyet, ırk, kültür, etik (…) ve daha binlerce projeksiyonun üzerine yöneldiği insan ana rahmine düştüğü anda bunlarla hemhal, yoğurulur. Bunlar yalnızca dıştan ona nüfuz eden kavramlar olarak kalmaksızın duygu, perspektif ve algıyı da oluşturur. Velhasıl tıpkı MÖ.4. yüzyılda Aristo’nun da işaret ettiği üzere polis içine doğan insan politik bir canlı olma zemini içerisinde ve o zeminin bir parçası olarak varlığını idame eder. Sanatçının seçtiği renk, figür, biçim, konumlandırmalar ve dahi akla gelen gelmeyen her şey dünyaya karşın ve dünyaya dair politik bir duruşun üretimidir.

Her şeyin doğduğu yer olan Mezopotamya’ya bir bakalım. Naramsin’in Zafer Steli (MÖ 2254–2218), Akad kralı Naramsin’in düşmanlarını ezerek tanrılarla aynı hizaya geldiği bir sahne işlenmiştir. Kralın tanrısal meşruiyetini ve mutlak gücünü ilan eden bir propaganda aracı olan bu steli ortaya koyan kişi ancak “zanaatkar” olabilirdi. Bu kişiler adları bilinmeyen, toplumsal olarak “sanatçı” değil, el işçiliği yapan bireylerdi. Çünkü sanatın amacı direk olarak politik bir kuruma hizmetti; ya tanrıyı yüceltip tanrı adına kurulan yapılar da yüceltilecek ve biat daha görkemli, gürültülü olacaktı ya da iktidar erk direkt temsil edilecekti. Yani sanatçı bir özne değil aracıydı. Varsa bir yeteneği o da tanrının takdiriydi. Bu sebeple katedralleri inşa edenler, ikonaları boyayanlar, saray duvarlarını süsleyenler belli bir stil içinde çalışır, bireysel ifade gösteremezdi. Hiçbir imza, öznel varlık belirtisi bulunmazdı. Keza Osmanlı nakkaşhanelerinde de sanatın bireysellikten arındırıldığı, kolektif-itaatkâr üretim modeli benimsenmişti. Usta çırak ilişkisiyle minyatür, tezhip gibi sanatlar belirli bir disiplin ve hiyerarşi içinde icra edilirdi. Nakkaşın kendi üslubu olması kibirli bir tavır, hatta disiplin dışı bir sapma olarak görülürdü. Sanat bireyin sesi değil, padişahın ve devletin ideolojik temsili için yapılırdı. Osmanlı nakkaşhanelerinde bireysel üslup geliştirmek neredeyse ayıp sayılırken, Batı’da sanatçının özgün tarzı yüceltiliyordu. Bu ayrım, estetikten çok daha fazlasıydı; bireyin toplum içindeki konumunun, iktidarla kurduğu ilişkinin ve sanatın ideolojik işlevinin açık bir göstergesi olarak gelişmişti. Leonardo, Michelangelo, Raphael gibi isimler sadece usta değil, “yaratıcı dâhi” ilan edildiyseler de bu tamamen özgür oldukları sonucu doğurmuyordu. Sanatçılar Medici ailesi gibi güçlü patronlara, papalığa, Venedik ya da Floransa gibi şehir devletlerinin yöneticilerine hizmet ederek var oluyor ve hayatlarını idame ediyordu. Örneğin Papa II. Julius’un doğrudan emriyle Sistine Şapeli’ni yapan Michelangelo’nun fırça ve üslup farkını anlayabiliriz ama Sistine Şapeli’ne neyi yapacağını, nasıl konumlanacağını, figürleri, kıyafetlerini ve dahi kıvrımları Michelangelo’nun üzerinde doğduğu dünyadan beslenmiş edinimlerinin yansıması olduğunu es geçemeyiz ya da bu sahneyi kimden gelen ısmarlamayla yaptığını. Sanatçı, kendi bireyselliğiyle özgürleşiyor gibi görünse de patronaj sisteminin onayladığı estetik ve tematik sınırlar içinde çalışıyordu. Çıplaklık dahi tanrısal hikmetle uyumlu olmalıydı, şehvet uyandırıcı olamazdı.
Öte yandan kadın asla bir özne değil nesne olarak alınan, pasif, itaatkâr, vakur, güzel (…) kısacası eril bakışa hitap eden yerdeydi. Sanat tarihi açısından kadının hem işlenen figür olarak hem de sanatçı olarak konumlanmaya itildiği nokta politik derinliği bakımından uzun bir konudur. Rönesans veya Barok dönemi eserleri arasında cinselliğiyle var olan, güçlü duruşu simgeleyen ve bunu tanrı baba erkinden bağımsız yapan, dişlerini bize göstererek gülen veya kahkaha atan kadının figür olduğu kaç eser sayabilirsiniz? Kadının bu ve benzeri tüm durumları onu “sınır dışı” eder; oysa patriyarkal temsil kadını bir çerçeve içinde tutmuştur. (2) Akademide yer alması veya bir kütüphaneye girebilmesi, çok büyük imtiyazlar silsilesiyle gerçekleşebilmişse dahi erkek model çizmesi, atölyeye girip eser üretmesi sosyal olarak uygun görülmez, kamusal ve ideolojik bir dışlamaya maruz kalırdı. Sanat üretimi yapmak diğer işlerini yaptıktan sonra bir tür hobi olabilirdi. Dolayısıyla sanat tarihi erkeklerin yazdığı, resmettiği, erkeklerin koleksiyonlara kattığı bir politik anlatıdır. Figür olarak kadın varsa da özne olarak yoktur. Süslenmiş, sansürlenmiş, çıplak, suskun… (3) Özellikle Meryem Ana figürü ile kadına biçilen rolleri çok rahat okuyabiliriz: anne, iffetli, merhametli, ev içinde, kendinden vazgeçmiş, fedakâr, cinsellikten arınmış ve sessiz, acıyı asilce taşıyan ama asla başkaldırmayan. Bu yüceltilen, ideal davranış kalpları sadece dini değil toplumsal cinsiyet normları da bize sunmaktadır. (4) Bu bağlamda Meryem Ana, kilisenin toplumu ve kadını kontrol altına almasını sağlayan bir görsel ideoloji aracıdır. Barok dönemde yaşamış olan İtalyan ressam Artemisia Gentileschi (1589- 1656) babası sayesinde resim öğrenebilmiş, bilgiye ulaşmakta nispeten daha şanslı olabilmiş bir ressamdır. Erkek egemen sanat dünyasında var olabilmek için direnç göstermiştir; ustası tarafından tecavüze uğramış, mahkemede kendisi sorgulanmış, işkenceye maruz kalmıştır. Gentileschi en ünlü eserinde, Eski Ahit’ten aldığı Juith ve Holofernes hikayesini işler; Judith düşman generali baştan çıkarıp kendi elleriyle generalin kafasını keser. Kan, güç, kararlılık ve fiziksel mücadele ile dolu olan bu sahneyi erkek ressamlar gibi yumuşakça anlatmaz. Bu eseri bir manifesto niteliğinde ele almamak mümkün değildir; kadın pasif bir nesne olarak değil mücadele eden, acı çeken ve eyleme geçen bir esas öznedir. (5) 19 ve 20. Yüzyıla gelindiğinde ancak kadın sanatçıların görünürlüğünden bahsedebileceğiz. Berthe Morisot, Mary Cassatt, Suzanne Valadon, Käthe Kollwitz gibi isimler modernizmin içinde kendi seslerini bulurlar. 20. Yüzyıl feminizmiyle birlikte kadınlar özne olmanın ötesinde sistemi eleştiren, beden politikliğini ifşa eden eylemci olacaklar; belki sonra bir başlık da buraya açarız.
Biçim ve içerik olarak değişse de biraz daha günümüze yaklaşıp I. Dünya Savaşı’na bakalım. (6) Savaşın yıkıcılığını, akılcılığı, sistemi, savaşı doğuran her türlü kurum ve değeri reddeden Dadaizm sanatçıları şunu savunur:
“Eğer bu dünya düzeni insanları savaşa sürüklediyse, o zaman bu düzenin sanatını da reddetmeliyiz.” Sanatın estetik, güzel, anlamlı ve yüce olmasını redderken milliyetçiliği ve militarizmi yerden yere vururlar. (7) Dili bozarak kaosu estetize eden Dadaistler “Savaş kadar saçma bir dünyada, anlamlı bir sanat yapmak ahlaki bir çelişkidir” manifestosuna sarılmışlardır. Duchamp’ın pisuarı sanat kurumlarına, otoriteye ve estetik beklentilere çekilen bir resttir. (8)

1989 yılında Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla birlikte dünya çok kutuplu bir ideolojik haritaya evrilir. Böylece Batı merkezli modernizme karşı yerel, kimliğe odaklı, eleştirel üretimler doğar. Beden (bireysel ve toplumsal iktidar ilişkileri), aidiyet (göç, sürgün, sınır), kimlik (ırk, cinsiyet, sınıf, yönelim vb.), kırılganlıklarla sanatçı yola çıkar. Yerel krizler, tarihsel adaletsizlikler, görünmemiş travmalar…Video, enstalasyon, dijital sanat gibi yeni formlar da bu politik mesajın yayılma hızını ve görünürlüğünü arttırır. (9)
O yıllarda Türkiye ise sansür, korku, otosansürle sanatı baskılamaktadır. Dolayısıyla sanatçı derdini daha dolaylı yollarla, metaforik dille anlatmayı tercih etmek zorunda kalmıştır. 1990’larda ise Kürt meselesi, faili meçhuller, kadın hareketinin yükselişi, neoliberal ekonomi politikaları ve küreselleşme ile birlikte sanatçı politik olanla ilişki kurmaya doğrudan başlar. Beden, hafıza, kimlik, travma, cinsiyet, devlet gibi konular özellikle video, enstalasyon ve performans gibi ifade biçimleriyle ivme kazanır. Sanat nesne üretmekten bir düşünme ve eylem biçimi üretmeye evirilir.
Ortaçağ’da tamamen dini ve iktidar merkezli sanat ve zanaatkar statüsünde olan sanatçının üretim aracı oluşu, Rönesans’ın birey ve özne olma fikrinin üzerinde duran kilise, iktidar ve bani üçgenindeki kıskacı, Fransız Devrimi sonrasını bireyin yurttaş olarak tekrar doğuşu ve sanatçının düşünsel özneye dönüşme süreci ve sanatın artık dine, soylulara değil ulus ideallerine hizmetinden 20. Yüzyıl ve sonrası muhalefet aracı olan sanata uzanan uzun yolda ve dahi mağara duvarlarından masklara; sanatın politik zeminden koptuğu bir “an” dahi olmamıştır. (10) Güzel olanı, güçlü olan ışığında veren sanatçı çağımızda müdahale eden, tanıklık eden, sorgulayan bir pozisyondadır. Mecra, biçim ve temsilin içinde politik bir hayvan olarak insanın düşleri, kâbusları, öfkesi, arzusu politik olmak zorundadır.
Doğduğu andan itibaren adalet, iktidar, aidiyet, hakikat, ekonomi gibi temellerin içinde biçimlenen sanatçı, ifade biçimleri ve temsil arayışlarını da bu politik zemin üzerinde gerçekleştirir. (11) Sadece yaşanılanlardan değil tüm toplumsal unsurlardan, ait olduğu sınıftan, coğrafyasından etkilenen sanatçının ürettiği sanat nesnesi a posteriori (Kant’ın ilgili terimine bakabilirsiniz) bir üretimdir. Bu noktada sanatın politikliği yalnızca içeriğinde değil; üretildiği zeminde, seçtiği ifade biçiminde, kullanılan malzemede ve hatta sanatçının kendine biçtiği rolde bile kendini göstermektedir. (12) Dolayısıyla sanat, yalnızca dış dünyayı yansıtan bir ayna değil; aynı zamanda sanatçının içine doğduğu görünmez yapıların dışavurumudur. Kısacası sanat politiktir çünkü insan politiktir.
Kaynaklar:
- Aristotles. (2009). Politics (C. D. C. Reeve, Trans.). Hackett Publishing. (Original work published ca. 350 BCE) ↩︎
- Nochlin, L. (1971). Why Have There Been No Great Women Artists? Art News, 69(9), 22–39. ↩︎
- Pollock, G. (1988). Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art. Routledge. ↩︎
- Chadwick, W. (2007). Women, Art, and Society (4th ed.). Thames & Hudson. ↩︎
- Gentileschi, A. (2011). Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (M. Garrard, Ed.). Princeton University Press. ↩︎
- Danto, A. C. (1997). After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press. ↩︎
- Bürger, P. (1984). Theory of the Avant-Garde. University of Minnesota Press. ↩︎
- Duchamp, M. (1994). The Essential Duchamp. Philadelphia Museum of Art. ↩︎
- Foster, H., Krauss, R., Bois, Y. A., & Buchloh, B. H. D. (2004). Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Thames & Hudson. ↩︎
- Groys, B. (2008). Art Power. MIT Press. ↩︎
- Huyssen, A. (1986). After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Indiana University Press. ↩︎
- Taylor, B. (2013). Art Today. Laurence King Publishing. ↩︎