Zeynep Nur AyanoğluSlovenyalı yönetmen Mateja Koležnik’in rejisiyle 26 Ocak 2024’te Berliner Ensemble’da prömiyer yapan, Jean-Paul Sartre’ın Kirli Eller oyununu izledim dün. İlk kez 1948’de Paris’teki Theatre Antoine’da sahnelenen oyunu, bu yazıda, barındırdığı arketipsel cinsel roller, erkeklik performansları, sahne tasarımı ve reji seçimleri üzerinden üç aşamada değerlendiriyorum. Kısa bir özetle, genç devrimci Hugo, Sosyalist Parti’nin komünist fraksiyonu tarafından uzlaşmacı bir hain olarak görülen lider Hoederer’i öldürecektir. Katilin erkeklik ve kimlik bunalımları onu hezeyandan hezeyana sürüklerken güzel karısı Jessica’nın adım adım kadınlığını, kalbini ve beynini kullandığı bir ilerlemeye şahitlik ederiz. Bir tipleme gibi başlayıp git gide karaktere bürünen ve sahnede büyüdükçe büyüyen Jessica bana göre yönetmen Koležnik’in gizli başrolü.
Erkeklikler Parodisi
Kirli Eller, ismiyle müsemma felsefi ve siyasi tartışmalar etrafında kurulu bir oyun olmanın yanı sıra, eril hegemonyanın pençesine düşmüş, totaliter iktidar arayışını radikal iktidarsızlığa devşirmiş bir erkeklikler parodisi de oldu benim için. Sosyalist Parti’nin önde gelen isimlerinden Hoederer davasına inanan yumuşak ve uzlaşmacı bir lider. Partinin Komünist fraksiyonuna katılan yirmi üç yaşındaki Hugo’nun kendisini öldürmek üzere görevlendirildiğini anladığında bile ona yakınlık göstermeyi sürdüren, bir bakıma safdil bir iyimser. İtibar için cinayet işlemeye hazırlanan Hugo’nun iç çatışmalarını çözmeye yardımcı olmak istiyor, onun aklına hitap etmekten hiç vazgeçmiyor. Öte yandan, babası tanınmış bir iş adamı olan Hugo ideoloji değiştirmiş olsa da o yaşa dek zenginlik içinde yaşadığı, fakirlik nedir bilmediği için yoldaşlarca hor görülüyor. Kriz içindeki Hugo kendini kanıtlamak için Hoederer’i öldürme görevini üstleniyor.
Hugo’ya “Burjuva Geçmişinin Hediyesi” Güzel Jessica
Oysa onu bu işe koşan partililer için (iki yıl yatıp çıktıktan sonra kendi ağzıyla da söylediği gibi) kullanışlı (recycle edilecek) bir çöpten fazlası değil. Partide nobranlık kadar cinsiyetçilik de had safhada. Hugo’nun, güzelliğiyle baş döndüren, on dokuz yaşındaki karısı Jessica genç adamın burjuva geçmişinden kopmadığını kanıtlayan bir oyuncaktan ibaret onlara göre. Hatta kadın o kadar güzel ki yüzüne karşı “ya kendini eve kapayacak ya da kocaman bir kalbe sahip olacaksın” diyorlar, ikinci seçenekle beklenen o ki partilileri “severek” vücudunu onların hizmetine sunacak. Siyasete ilgi duymadığını farklı vesilelerle dile getiren genç kadın birdenbire küstahlaşarak üçüncü seçeneği tercih ettiğini söylüyor. Böylece tipten karaktere evrilmeye başladığı ânı imleyerek bana göre gizli başrollüğünü üstlenmeye başlıyor. Öte yandan Jessica, kocasının and içtiği cinayet görevini başta bir oyun gibi görüyor, bu da Hugo’nun düşük özgüvenini iyice sarsıyor.
Kamusal ve Özel Çifte Hadım
Hugo fakirlikten gelmediği için dışlandığı yetmezmiş gibi bir de karısının gözünde adam öldüremeyecek biri konumuna düşüyor. Karısının gerçekte ne düşündüğünü soramayacak kadar körleşerek aşk oyununu cinayet üzerinden oynamaya başlıyor. Böylece kendi benlik vitrininde gördüğü kadarıyla hem kamusal hem de özel anlamda çifte-hadıma uğramış oluyor. Üstelik içsel sorularla boğuştuğu dönemde Hoederer’le girdiği diyaloglarda, ideolojik açıdan ne yaptığını bilen ancak inik bir penis gibi pasif tutumlar sergileyen parti liderine, görüyoruz ki, ancak (Jessica’nın ima ettiği üzere) iktidarsız bir erkeğin duyabileceği türden bir saygı besliyor. Bu anti-eril kısır döngü (kelime oyunu), karısından tahrik olmayan Hugo’nun karısından tahrik olan Hoederer’e silah sıkmasıyla kırılıyor. Kurşun yağdırma, yani ejakülasyon sahnesinin özgüvensiz bir sevişmede olabileceği gibi koyu karanlık içinde geçmesi çarpıcı.
Jartiyerdeki Silah, Çalınan Erkeklik
Jessica’nın daha erken bir sahnede silahı jartiyerinin lastiğine saklamasına da değinmek gerek. Bacak arasına girmeyen penis, bacak arasındaki boşluğu dolduran silah. Bu kutuplaşma Hugo’nun yok-erkekliğini bağıran bir metafora dönüşüyor. Fakat o, ideolojik bakımdan ikna olduğu cinayeti ancak karısını kıskandığı için gözü dönerek işleyebilecek, böylece Hoederer’in ölü bedeninden bir nebze erkeklik çalacak, komünistler gözünde hapse düşmeye “hak kazanacak”, penetre edemediği o güzelim karısını kaybetme pahasına âdeta öldürme performansıyla gelen yamyamlık sayesinde kendine gıcır gıcır bir erkeklik temellük edecektir. Kirli Eller’de solun fraksiyonlara bölünmesi ve kendi başını yemesi gibi meselelerden daha büyük bir anlatı varsa, o da arketipsel erkeklik performansları arasında gördüğümüz bu gitgeller. Yoksa, Hoederer’i sözde yanlış bir motivasyonla öldürdüğünü defalarca vurgulama gereği duyan Hugo, kapanışa doğru, ideolojisinden sapmamakla, bir zamanlar sahiden yoldaş olduklarını sandığı komünistlerden daha erkek olmakla övünmezdi sanıyorum.
Anıtsal Küp Dekor
Berliner Ensemble’ın mimarisi, Barok süslemeleri, baskın kırmızı ve altın renkleri, dev avizesi ve kadife kumaş kaplı duvarları arasından birden sisler ve ışıklar saçarak dönen anıtsal küp dekor Olaf Altmann’a ait. Dönerken iç gıcıklayan sesler çıkaran ahşap bir kutu bu. Çatlaklarından dışarı, seyircinin üstüne, tavana kadar ışıklar saçıyor. Gıcırtının kakofonisiyle ışığın düzenli dağılışı huzursuzluk değil, aksine huzur veriyor. Ancak bu huzur oyunun karanlık sonuyla tezat içinde. Ütopya ve kurtuluşa işaret eden saçılmalar oyunun gömüldüğü zifiri karanlık içinde yok oluyor. Yönetmenin en görülesi, en dramatik sahneleri karanlıkta kaybettirmesi belki de hiç de romantik olmayan bir doğrudanlıkla ışığa inanıyorum, deme biçimidir. Ne de olsa “nevrotik, doğrudan, kaba ve sabırsız” olarak tanımlamış kendini.[1] Oyunun sonunda küpün duvarının ikinci kez yıkılmasıyla başta gösterilen son nihayet geldiğinde ise, komünizm için ailesini ve sınıfını reddeden Hugo’nun payına romantik olmayan bir iyimserlik değil, hayal kırıklığı kalıyor.
Koležnik Rejisinde Dördüncü Duvar
1962 Slovenya doğumlu yönetmen Mateja Koležnik Berlin’in Almanca konuşulan tiyatro sahnesinde istisnai bir karakter. Koležnik bir yıl önce “Kinder der Sonne” (Güneşin Çocukları) ile Berliner Theatertreffen’a (Berlin Tiyatro Buluşması) davet edildiğinde, jüri neredeyse kendi kararına şaşırmış gibi, yönetmenin “hafiften demode” tiyatro geleneklerini kullandığını belirtmiş.[2]
Oyuncuların kimi zaman seyirciye sırtı dönük biçimde, hiçbir söz söylemeden diğer iki oyuncunun diyalogunu takip ettiğini, kimi zaman ise sahnedeki dev küpün bir köşesinde kaybolup sonra çıkageldiğini görüyoruz. Kusursuz bir görünüme sahip bu küpün (iki sahne hariç) tamamen dışında kalan oyuncular buna karşın sahnenin dışına hiçbir zaman çıkmıyor. Ne orada ne de dünyada olup bitenleri ironik ya da trajik bir dille açıklamaya hiçbir zaman kalkışmıyorlar. Koležnik’in iki kez büyük bir gürültüyle fiziksel olarak yere yıktığı küpün dördüncü duvarı oyunda asla yıkılmıyor. Sahne derinliğini dev bir küple yutan yönetmen oyuncuları sadece birkaç metrekarelik dar bir alana sıkıştırıyor. Koležnik “peep-box” sahneyi ve dördüncü duvarı sevdiği hâlde son yıllarda sadece Münih, Viyana ve Frankfurt gibi büyük tiyatrolar için çalışmayı da başarmış.[3] Post-dramatik ya da post-modern oyunlar Avrupa’da öncelik kazansa da Koležnik demode bulunduğunu belirttiği klasik tiyatroyu sürdürüyor.
[1] Jakob Hayner, “Ich bin neurotisch, direkt, gemein und ungeduldig” (“Ben nevrotik, doğrudan, kaba ve sabırsızım”) link, Yayımlanma Tarihi: 15 Şubat 2024, Erişim Tarihi: 18 Şubat 2024.
[2] a.g.y.
[3] a.g.y.
